Sechs Gedichte : Alexander Blok in unseren Tagen

Ja, als ich die erhabene Flamme der Liebe in mir trug, die aus den immer gleichen einfachen Elementen geschaffen war, aber einen neuen Inhalt, neuen Sinn erhalten hatte, weil die Träger dieser Liebe Ljubow Dmitrijewna und ich waren – „ungewöhnliche Menschen“ ; als ich jene Liebe in mir trug, von der man auch nach meinem Tode in meinen Büchern noch lesen wird – liebte ich es, im armseligen Dorf elegant zu reiten auf einem schönen Pferd; liebte ich es, einen armen Bauern nach dem Weg zu fragen, welchen ich ohnedies wußte, um „vornehm zu tun“, oder ein hübsches Weiblein, daß wir einander flüchtig anblitzten mit den weißen Zähnen, daß es zuckte in der Brust ohne Grund, von nichts, außer etwa der Jugend, dem feuchten Nebel, ihrem sonnverbrannten Blick, meiner gestrafften Taille – und das störte diese erhabene Liebe nicht im mindesten (war es so? Und wenn die späteren Abstürze und Wurmstiche von dort herrührten?), im Gegenteil – fachte die Jugend an, die pure Jugend, und mit der Jugend in eins loderte jene erhabene „a n d e r e“ Flamme auf…

Alexander Blok, Tagebuch, 6. Januar 1919

1

Die europäische Unruhe der Jahrhundertwende gewann in Rußland ihre einzigartige Radikalität durch die Verlagerung des revolutionären Weltzentrums und die Vorboten der Revolution von 1905 bis 1907 und führte in allen Künsten zu neuen Entdeckungen. Der Realismus, den Maxim Gorki, Iwan Bunin und Leonid Andrejew schrieben, begann schon in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts die russische und die Weltliteratur unübersehbar zu beeinflussen. Zur gleichen Zeit traten Schriftsteller auf, die angesichts der veränderten Weltsituation diese Erneuerung des Realismus mit Skepsis beobachteten und andere Wege suchten – die russischen Symbolisten.

Der russische Symbolismus war eine Kunst der Synthesen. Die Veränderung, die er in der russischen Kultur bewirkte, ist auf die eigentliche kunstgeschichtliche Phase von 1895 bis 1910 nicht zu beschränken. Andrej Belys „Petersburg“ und Fjodor Sologubs „Der kleine Dämon“ oder Alexej Remisows ornamentale Geschichten in der Prosa, Alexander Blok und Innokenti Annenski in der Lyrik, Wsewolod Meyerhold und Vera Kommissarshewskaja auf dem Theater, das russische Ballett, Michail Wrubel in der Malerei und Alexander Skrjabin in der Musik – sie alle verursachten Umwälzungen, ohne die die sowjetische Kunst undenkbar wäre und deren Tragweite bis heute erkundet wird. Weit besser als diese Kunst der Synthesen kennen wir die Kunst der Analysen, jene 1910 einsetzende mächtige Leidenschaft des Zerlegens und Zerfällens, die selbst noch die ästhetischen Verfahren und Materialien zum Gegenstand ihres Entzückens machte. Die Unvermeidlichkeit dieses Sturms der Analyse, den die Visionäre der Zergliederung entfesselten – Welimir Chlebnikow, Wladimir Majakowski, Sergej Eisenstein, Sergej Tretjakow, Juri Tynjanow und Juri Olescha: jeder auf seine Art -, begreift man aber nicht, wenn man die Weltsynthesen nicht kennt, die ihm vorausgingen. Die Analysen reagierten nämlich kraft neuer revolutionärer Erfahrungen und Funktionsideale kritisch auf die Welteinheit in den Synthesen der Symbolisten, und es ist kein Wunder, daß sich bei Blok nach 1910 ein deutlicher Wandel im Synthesebegriff vollzieht.

Die Anstrengungen der russischen Symbolisten richteten sich vor allem gegen ein simples Nacherzählen der Welt, das sich mit der Ausbreitung von echtem Milieu, von tatsächlichen Zuständen und Vorkommnissen begnügte. Diese Sicht entsprach freilich in keiner Weise der tatsächlichen Leistung der neuen Realisten, die den revolutionären Umbruch nicht nur sozialkritisch sichteten, sondern sozialpädagogisch förderten.

Die Symbolisten suchten nach einer Authentizität kosmischer Art: Der Text sollte im Zusammenstoß der Andeutungen, Analogien und Suggestionen den kosmischen Zusammenhang aller Erlebnisse des modernen Menschen herstellen. Ob aber das gewonnene Symbol des Zusammenhangs allein die Vorstellung des einzelnen Bewußtseins sei oder vielmehr Wiedergabe eines Objektiven, darüber ist es im Laufe der fünfzehn Jahre mehrfach zum Streit gekommen, denn von dieser Entscheidung hing sowohl die Kunstauffassung wie der Begriff der Weltsynthese ab. Als die Dichter 1910 den Zustand des Symbolismus besprachen, prallten die beiden Auffassungen noch einmal scharf aufeinander. Valeri Brjussow verteidigte den Symbolismus als pure Kunst gegen Wjatscheslaw Iwanow und Alexander Blok, die mit dem Symbolismus über Kunst hinausstrebten – „andere Welten schauten“.

Es konnte so aussehen, als vertrete Brjussow hier die Autonomie der Kunst, während seine Gegner, wie er argwöhnte, sie der Religion unterwerfen wollten. Tatsächlich hat gerade Brjussow als Dichter, als Übersetzer, Redakteur und Organisator des Symbolismus für die Emanzipation der Kunst und die Aufnahme der zeitgenössischen westeuropäischen Künste, besonders des französischen Symbolismus, so viel getan, daß ihn Nikolai Gumiljow schon 1910 den Peter den Großen der russischen Kultur nennen durfte. Aber eigentlich ist es doch nicht darum gegangen. Das entscheidende Problem des Streits war das Verhältnis von Kunst und Dichterleben. War die Weltsynthese Kunst oder Leben? Blok 1910: „Ich stehe vor der Schöpfung meiner Kunst und weiß nicht, was ich tun soll. Anders gesagt: was ich mit diesen Welten tun soll, was ich auch mit dem eigenen Leben tun soll, das von nun an Kunst geworden ist, denn seine Schöpfung lebt neben mir – nicht lebendig, nicht tot, eine blaue Vision. Klar sehe ich das Wetterleuchten zwischen den Brauen der Wolken des Bacchus (Eros von Wjatscheslaw Iwanow), klar unterscheide ich die Perlmutter der Flügel (Wrubel – Der Dämon, Die Schwanenprinzessin) oder höre das Rascheln der Seide (Die Unbekannte). Doch all das ist Vision.

Bei dieser Lage der Dinge erheben sich die Fragen nach dem Fluch der Kunst, nach der Rückkehr zum Leben, nach dem gesellschaftlichen Dienen, nach der Kirche, nach Volk und Intelligenz. Das ist eine ganz und gar natürliche Erscheinung, die freilich dem Symbolismus innewohnt, denn es ist die Suche nach dem verlorenen goldenen Schwert, das das Chaos aufs neue durchbohrt, die tosenden violetten Welten ordnet und besänftigt.

Der Wert dieses Suchens liegt darin, daß es die Objektivität und Realität jener Welten augenfällig macht ; hier bestätigt sich, daß all die Welten, die wir besuchten, und all die Geschehnisse, die sich darin abspielten, keineswegs unsere Vorstellungen sind, das heißt, daß die These und Antithese bei weitem nicht nur von persönlicher Bedeutung sind.“

Alexander Bloks Weltsynthesen gehören hier sicher zu den bemerkenswertesten und gefährdetsten: Sie sind ausschließlich das Werk eines Lyrikers. Während alle anderen Symbolisten immer wieder gelehrte Texte schrieben (manchmal beachtlichen Umfangs wie Brjussows Puschkin-Studien, Iwanows Dionysos-Abhandlung, Belys Gogol-Monographie oder Mereshkowskis Tolstoi- und Dostojewski-Darstellungen), blieb Blok Lyriker, was er auch unternahm. Seine Dramen, seine Prosa, seine Briefe, selbst seine Darstellung über die letzten Tage des Zarenreichs sind die eines Lyrikers, und der Versuch, ein erzählendes Poem mit Milieu und Fabel zu schreiben, blieb ein Fragment. In seiner Prosa „Kunst und Zeitung“ ist nachzulesen, wie er vom Dichter fordert, in der Sprache der Poesie auch für die Zeitung zu schreiben. Und Wjatscheslaw Iwanow meinte diese Leistung des Lyrikers, als er im Januar 1921 von Blok sagte: „Im Umgang ist seine Rede so einfach, scheinbar bringt er keine zwei Worte zusammen, aber in seinen Gedichten weiß er intuitiv Sachen von dir, so intime Erlebnisse, die kein anderer weiß.“

Die Skepsis, die tiefe Abneigung, welche Blok in immer neuen Anfällen gegen das Lyrische hegte, zeigt, wie bewußt er sich der Gefahren war. Daß Blok bis zum Schluß so großen Wert auf die Zyklisierung seines gesamten Werkes legte, von kleinen Einheiten bis zur Trilogie, und viele Male Großformen ins Auge faßte, „Nachtigallengarten“, „Vergeltung“ oder „Rose und Kreuz“, hängt mit der Suche nach bündigen Strukturen für Taumel und Gewalt des Lyrischen zusammen. Aber diese vollkommene Übertragung der Menschheitskultur in die Sprache des Gedichts verlieh Bloks Poesie die Bezauberung. Man könnte von Blok sagen, schrieb Ossip Mandelstam 1922, er sei der Dichter der „Unbekannten“ und der russischen Kultur.

Nicht daß die „Unbekannte“ und die „Schöne Dame“ Symbole der russischen Kultur seien, „aber das gleiche Verlangen nach Kult, das heißt nach einer zweckvollen Entladung poetischer Energie, leitete sein Schaffen im Thematischen und genoß ihren höchsten Augenblick im Dienst an der russischen Kultur und der Revolution“.

Blok hielt die Last seiner Weltsynthesen „im Schweben von Bagatellen“, wie es im Juni 1909 in einem seiner italienischen Gedichte steht:

Die Kunst – Last, auszutragen, die die Schultern drückt.
Und doch – wie halten wir, die Dichter, uns im Schweben
Von Bagatellen, die das Leben tauscht, entzückt.
Wie süß, dem freien Nichts der Zeit sich hinzugeben
Mit Nichtstun, spürn im Leib das Blut
Singend wenden,
Sich – hinter einem Federwölkchen – Glut,
Die rote Lieb, erhaschen mit den Händen.

Die Glut erhaschen mit den Händen: Der Dichter befreie die Klänge aus dem Chaos, füge zur Harmonie und trage diese Harmonie in die Welt. Bloks ständige Sorge ist das Tagebuch seines Weges, die Trilogie der Vermenschlichung, wie er seine drei Bücher Gedichte nennt, deren Abteilungen und Texte er viele Male umstellte und änderte. Die peinlich genaue Datierung und wechselnde Anordnung baut eine ausgedehnte, an Gegenden reiche Welt voll Wahnsinn und Vergessen, voll Heiterkeit und heimlicher Freiheit – seine Weltsynthese: von einem Augenblick überhellen Lichts durch den unumgänglichen Sumpfwald zu Verzweiflung, Verdammnis, „Vergeltung“ und zur Geburt eines „gesellschaftlichen“ Menschen, eines Künstlers, der der Welt mutig ins Auge sieht.

Entscheidend war die Vorstellung von der Zeit. Die Trilogie der Vermenschlichung meint kein Nacheinander, und die Ansiedlung der Gedichte in der Kalenderzeit bekräftigt nur deren Entmachtung. Die Poesie vertilge die Kalenderzeit, die etwa technische Fortschritte einander ablösen läßt. Poesie folge jener anderen Zeit, die Blok die musikalische nennt.

Musikalische Zeit meint – in größeren Zeiträumen empfinden, denken, leben: Die Catilinischen Verschwörungen im 1. Jahrhundert unserer Zeitrechnung sind eine Seite in der Geschichte der Weltrevolution, und der Sieg über die Tartaren in der Schlacht auf dem Kulikowo-Felde am 7. und 8. September 1380 ist ein Ereignis in der russischen Volksseele von heute. Musikalische Zeit meint – Tatsachen aus allen Lebensbereichen, die dem Dichter in einem bestimmten Augenblick zugänglich sind, zueinanderordnen: Alle zusammen schaffen immer einen einheitlichen musikalischen Stoß. Musikalische Zeit meint – Leben jenseits des eingetretenen Kalendertags. Nicht in der Vernachlässigung des unansehnlichen Alltags vor dem strahlenden Feiertag der Zukunft. Sondern die Empfindungen ausbildend für jeden kommenden Umbruch in Stimmung, Haltung, Lebensart.

Was hier für ein Jahr oder Jahrtausende gilt, galt Block ebenso für jeden Tag und für die Welt überhaupt. Es war die Einheit der Welt, die er auf seine Weise beschrieb – wie hier 1921 in der Puschkin-Rede „Von der Bestimmung des Dichters“: „In den bodenlosen Tiefen des Geistes, wo der Mensch aufhört, Mensch zu sein, in Tiefen, die den Geschöpfen der Zivilisation – dem Staat und der Gesellschaft – unzugänglich sind, schweben Klangwellen, die gleich den das ganze Weltall umfangenden Ätherwellen sind, dort kommt es zu rhythmischen Schwankungen, ähnlich jenen Prozessen, die Gebirge, Winde, Meeresströmungen, Pflanzen und Tiere hervorbringen.“

Musik als Urgrund der Welt und Lyrik als unmittelbar abhängig vom Geist der Musik zu sehen war im Rußland des beginnenden 20. Jahrhunderts ohne Friedrich Nietzsches „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ und ohne Richard Wagners Musik nicht denkbar. Blok hat das 1900 russisch erschienene Buch des deutschen Philosophen 1906 gelesen und lange Passagen mit Genugtuung herausgeschrieben. In seinem Aufsatz „Die Dichtung der Beschwörungen und Zaubersprüche“ von 1906 zitiert Blok als Bekräftigung seines frühen Synthesebegriffs, der Auffassung von der Ungeschiedenheit von Wort und Tat in der Beschwörungsorgie, aus Nietzsches „Fröhlicher Wissenschaft“ den Satz, der die bannende Macht des Rhythmus in der Mythologie erläutert: „… ohne den Vers war man Nichts, durch den Vers wurde man beinahe ein Gott.“ Der Kontext bei Nietzsche ist allerdings eher abfällig. Er fährt fort: „Ein solches Grundgefühl läßt sich nicht mehr völlig ausrotten – und noch jetzt, nach jahrtausendealter Arbeit in der Bekämpfung solchen Aberglaubens, wird auch der Weiseste von uns gelegentlich zum Narren des Rhythmus …“ Bloks Nietzsche- und Wagnerbild sind genausowenig bekannt wie seine Beziehung zur deutschen Romantik, etwa Novalis – feststeht aber, daß er die beiden Freund-Feinde mit Ibsen und Strindberg als Kronzeugen für seine Ansicht anrief, daß der deutsche und der skandinavische Geist neben dem russischen Geist die größten Opfer im Kampf mit den Gegnern der Elementarkräfte gebracht habe.

Die Oktoberrevolution, die Blok, seinen Weltsynthesen entsprechend, als Teil eines Jahrtausendereignisses – des Anbruchs einer neuen Menschheitszeit – nicht mit der Französischen Revolution, sondern mit den Anfängen des Christentums verglich, ermunterte ihn, Ahnungen und Gewißheiten deutlicher auszusprechen, von denen seine Trilogie der Vermenschlichung längst getragen gewesen war und die Blok in einem neuen Augenblick überhellen Lichts 1918 in die „Zwölf“ geschrieben hat, sein sowohl offenstes wie verschlossenstes Gedicht. Bloks nachrevolutionäre lyrische Prosa befragte die Synthese der „Zwölf“, versuchte eine Rückannäherung, die Wiedergewinnung der nur kurz behaupteten (ertragenen?) Höhe. Sie entwarf mit der musikalischen Zeit in der Geschichte, mit dem Vergeltungsdenken, mit dem Zusammenbruch des Humanismus und seiner Ablösung durch die Welt des Künstlermenschen die Aussicht einer artistischen Sensibilisierung für die wirklichen Vorgänge in der Welt, die der neuen Menschheitszeit entsprechen sollte.

2

Bloks unmittelbar anschauendes Weltverhältnis meidet alle vereinzelnden Zugänge zur Welt, um mit einemmal den Blick auf das Ganze, die Empfindung des Ganzen, das Symbol des Ganzen zu gewinnen – den Geist der Musik, die rhythmischen Schwankungen in der Tiefe. So sind seine Gewißheiten zu verstehen: „In unseren Herzen hat der Seismographenzeiger bereits ausgeschlagen“ (1908). „Mit jeder Faser des Körpers und des Herzens, mit dem ganzen Bewußtsein hört die Revolution“ (1918).

Das Gleichgewicht von Geistigkeit und Körperlichkeit hielt Blok für die Grundvoraussetzung des Lebens in der neuen Zeit. Die Kräftigung des Leibes sah er in einem Wechselverhältnis zur Kräftigung der poetischen Strukturen. 1910 und 1911, als er an dem Poem „Vergeltung“ arbeitete, waren „musikalisches und Muskelbewußtsein“ eins. Wie bei ständiger Handarbeit eine rhythmische Ausbildung der Muskeln an den Armen, dann auf der Brust und auf dem Rücken erfolge, so sollte der Rhythmus des Poems entstehen. Der Verlust des physischen und geistigen Gleichgewichts beraube einen unweigerlich des musikalischen Gehörs, der Fähigkeit, aus der Kalenderzeit, dem über die Welt nichts aussagenden Gang der historischen Tage und Jahre auszubrechen und in jene andere, nicht meßbare Zeit vorzudringen.

Der Ausbruch aus der Kalenderzeit erscheint in Bloks Dichtung als das Wagnis und die Aufgabe der angebrochenen Menschheitszeit. Kalenderzeit war für Blok die chronologisch vereinzelnde Folge der Ereignisse, das Genügen am Tage, die Welt ohne ihren kosmischen Zusammenhang. Kalenderzeit war für Blok ein positivistisches Aufhäufen von Details, aus dem er in die musikalische Zeit der Geschichtlichkeit ausbrechen mußte. Der Dichter dringe in die musikalische Zeit vor, indem er das Gefühl für seinen Weg ausbilde. Im Februar 1909, wenige Monate bevor in Italien das Gedicht „Die Kunst – Last auszutragen“ entstand, beschrieb Blok in seiner Prosa „Die Seele des Schriftstellers“ den Zusammenhang von Weg und Zeit in seiner Kunst:

„Nur wenn solch ein Weg erkennbar ist, läßt sich der ‚Takt‘ des Schriftstellers, sein Rhythmus bestimmen. Nichts ist gefährlicher als der Verlust dieses Rhythmus. Die fortwährende Anspannung des inneren Gehörs, das Lauschen auf eine wie aus der Ferne vorüberklingende Musik ist eine unerläßliche Voraussetzung für das Dasein des Schriftstellers. Nur wer die Musik des fernen ‚Orchesters‘ (und das ist eben das ‚Weltorchester‘ der Volksseele) vernimmt, kann sich ein leichtes ‚Spiel‘ erlauben.“ Blok meinte damit besonders die Sensibilität für Beschleunigung und Verkürzung in der Geschichte. 1910 betonte er, daß die Russen in den vergangenen zehn Jahren mehr durchgemacht hätten als andere in hundert Jahren.

Was Blok hier aussprach, war schon die Erfahrung aus seiner Trilogie der Vermenschlichung. Wer sich dem „‚Weltorchester‘ der Volksseele“ stellt, kennt weder Zuflucht noch Geborgenheit. Das „leichte ‚Spiel'“ war von der Art, die Blok im Gedicht „O dies Spiel“ vom 18. Dezember 1913 vortrug: Der Dichter als der ewig Erblickte, der nicht weiß, wessen Blick ihn trifft. Dies die vierte und sechste der neun Strophen:

Nichts quält schlimmer als dies Ungefähr!
O das Graun des Blicks, den man nicht fängt,
Der uns schamlos einkreist und bedrängt:
Doch wer ists, der uns belauert, wer?

Dieser Blick, ob bös, ob gut gesinnt –
Besser wärs, er nähm uns nie zum Ziel!
Zu viel fremde Kraft, die in uns spinnt,
Unerforschter Energien Spiel…

Blocks Ausbruch aus der Kalenderzeit befestigte in der russischen Literatur einen Begriff von Zeitgenossenschaft, der die Stunde des Dichters immer als die Stunde Rußlands und die Stunde der Menschheit nahm. Blok liebte es, sich mit etwas so Unfaßbarem wie der Atmosphäre der Epochen – „Unerforschter Atmosphären Spiel…“ – zu befassen, weil er selber die Atmosphäre seiner Epoche so stark empfand. Denn was waren ihm seine Dichtungen anderes als das Ausschlagen des Seismographenzeigers in einer Epoche der Stürme und Katastrophen. Je sensibler ein Dichter sei, hieß es in der Catilina-Prosa, um so unzertrennter empfinde er Eigenes und Nicht-Eigenes. Daher seien die zartesten und intimsten Sehnsüchte der Seele des Dichters in Zeiten der Stürme und Katastrophen übervoll von Sturm und Katastrophe.

Das Vordringen in die musikalische Zeit befreit den Dichter aus dem Wust des aktuell Tatsächlichen, das die wirklichen Vorgänge verdeckt. Gegenstand bleiben die Sehnsüchte und Erschütterungen der Seele oder, wie Blok in seiner Wagner-Prosa schrieb, „das rettende Gift der schöpferischen Widersprüche“. Die bedeutendste Äußerung über die Catilinischen Verschwörungen als ein Zeichen für den Zusammenbruch einer Epoche fand Blok daher auch in dem Gedicht Catulls „Attis“, dessen Gelegenheit in nichts an die aktuellen geschichtlichen Vorkommnisse erinnert, das aber in den Galliamben, dem Versmaß der rasenden Orgientänze, den ungleichmäßigen, hastigen Schritt des Verdammten, den Schritt des Revolutionärs, des römischen „Bolschewiken“, in dem der Sturm des Zorns klingt, überdeutlich zu erkennen gebe.

Die Betonung liegt nicht auf der Parallele von Catilina und Catull, sondern auf der Ankündigung des Sturms in Tat und Gedicht. Nur so auch sind Bloks Dichtungen zu verstehen. Übervoll von Sturm und Katastrophe, sind sie nicht Zeugnisse eingetretener Revolutionen, sondern Zeugnisse der ungeheuren schöpferischen Widersprüche einer neuen Zeit, welche sie in ihren Anfängen noch kaum zu benennen weiß.

Mit dieser unerschrockenen Annahme und dem offenen Austrag des Kampfs der Gegensätze in seiner Dichtung wurde Blok auch für sowjetische Dichter bestimmend, die seiner Poetik nicht folgten. Für Ossip Mandelstam, der ihn einen Mann des 19. Jahrhunderts nannte, aber seine Sensibilität für die unterirdische Musik der russischen Geschichte als einzigartig pries. Für Anna Achmatowa, die seine symbolistische „Sternenarmatur“ nicht mochte, aber ihn als „Tschelowek-Epocha“ bezeichnete. Für Boris Pasternak, der die romantische Vorstellung vom Dichterleben verwarf, in dessen Rückschau auf die Revolution nach vierzig Jahren aber unüberhörbar Bloksche Töne klingen: „In diesem bedeutsamen Sommer 1917, zwischen den beiden Daten der Revolution, schien es, als versammelten sich und redeten auf den Meetings auch Bäume, Wege und Sterne. Die Luft schien kilometerweit erfüllt von flammender Inspiration, sie schien Persönlichkeit geworden, beim Namen zu nennen, beseelt und sehend.“ Aber ebenso für die Prosa, für Isaak Babel, Michail Bulgakow, Andrej Platonow und Maxim Gorki, dessen nachrevolutionäre Prosa ohne die Auseinandersetzung mit Blok, Bely und Sologub nicht denkbar ist.

Was sie mit Blok verbindet, sind ihre Vorstellungen von Zeit und Kunst, ihre neuen Weltsynthesen, deren Voraussetzungen Ossip Mandelstam in der Woronesher Zeit mit einer Gefahrenwarnung benennt: „Wenn ein Schriftsteller es für seine Pflicht hält, koste es, was es wolle, ‚das Leben tragisch zu sagen‘, aber auf seiner Palette keine tiefen kontrastierenden Farben besitzt, und vor allem das Gefühl für das Gesetz nicht hat, nach dem das Tragische, auf welch kleinem Abschnitt es immer entstehe, sich unweigerlich in ein allgemeines Bild der Welt einfügt – bringt er nur ‚Halbfabrikate‘ von Schrecken und Borniertheit hervor, Rohmaterial, das Ekel erregt und bei der wohlmeinenden Kritik den zärtlichen Namen ‚Milieu‘ trägt.“

3

Bloks Revolutionsverständnis war an sein Vergeltungsdenken gebunden.

(Konzepte Leipzig, S. 37-48)

Phoenix aus der Asche

In den verwunschenen Gassen von Dresden, wo die Zeit sich in kunstvollen Bögen verliert und die Luft von Geheimnissen erfüllt ist, wandelt eine Frau im grünen Mantel. Ihre Schritte sind leise, als würde sie über das Pflaster tanzen, und ihr Blick streift die Jugendstilfassaden, die sich wie verträumte Gedichte aneinanderreihen.

Der grüne Mantel flattert im Wind, als wäre er ein Blatt aus einem längst vergessenen Märchen. Seine Farbe harmoniert mit dem zarten Grün der Kastanienbäume, die ihre Blätter über die Straßen streuen. Die Frau hebt den Saum des Mantels und lässt ihre Finger über die ornamentalen Schnörkel gleiten, die ihn verzieren. Sie spürt die Vergangenheit, die sich in jedem Stich und jeder Naht verbirgt.

Ihre Augen sind groß und dunkel, wie die Fenster der Jugendstilvillen, die sie passiert. Sie trägt einen Hut mit einer breiten Krempe, unter der ihr Gesicht im Schatten liegt. Ihre Lippen sind rot wie Mohnblumen, und ihr Blick verrät eine Sehnsucht, die tief in ihrer Seele wohnt.

Die Straßen von Dresden sind ein Labyrinth aus Erinnerungen und Träumen. Die Frau im grünen Mantel kennt sie alle – die versteckten Cafés mit ihren duftenden Kuchenspezialitäten, die Buchläden mit ihren staubigen Regalen voller Geschichten und die verborgenen Plätze, an denen die Zeit stillzustehen scheint.

Und so wandelt sie weiter, ihre Schritte im Einklang mit dem Flüstern der Vergangenheit. Die Sonne taucht die Stadt in ein goldenes Licht, und die Schatten der Jugendstilornamente tanzen auf den Gehwegen. Die Frau im grünen Mantel lächelt, als würde sie ein Geheimnis hüten, das nur sie kennt.

Vielleicht ist sie eine Muse, die den Künstlern der Vergangenheit ihre Inspiration schenkt. Oder vielleicht ist sie selbst ein Kunstwerk, geschaffen aus den Farben und Formen des Jugendstils. Eines ist sicher: In diesem Augenblick verschmelzen die Zeiten, und die Frau im grünen Mantel wird zur lebendigen Verkörperung der Eleganz und Poesie, die Dresden einst umgab.

Global – International – Final 4

Und wie denkt die sogenannte Linke? Sie durchschaut den imperialistischen Charakter des westlichen Globalismus nicht, verwechselt ihn mit Völkerverständigung und Internationalismus aus ihrer Gründerzeit im 19. Jahrhundert und springt brav über jedes Stöckchen, das ihr das Finanzkapital hinhält, sei es „Big Pharma“ mit „Corona“ oder der altbekannte militärisch-industrielle Komplex mit der Ausweitung des Bürgerkriegs in der Ukraine. Ein neuer Lenin, der das heutige Gesicht des Imperialismus durchschaut und ihm die Maske abreißt, damit sein schiefes Grinsen hervortritt, ist nicht in Sicht. Die Linke zerfetzt sich wie im und nach dem Ersten Weltkrieg gegenseitig und läßt sich vom Kapital vor den Karren spannen, um die Opposition niederzuhalten. Die Mehrheit der Arbeiter, sorry, ich meine „Arbeitnehmer“, hat zum Internationalismus der frühen Arbeiter­bewegung vor dem Ersten Weltkrieg nicht zurück gefunden. In der Nazi-Zeit konnte sie ihr aus sozialer Benachteiligung strukturell gegebenes Minderwertigkeitsgefühl nationalistisch und rassistisch kompensieren. Darin liegt das tiefere Erfolgsgeheimnis des Faschismus, nicht nur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Stalins „Sozialismus“ ersetzte die „Weltrevolution“ durch das biedere, nicht minder grausame Konzept des „Sozialismus in einem Land“. Er war vom Nationalsozialismus nur noch schwer zu unterscheiden – vielleicht in dem Punkt, daß nicht nur Juden und Kommunisten, verfolgt, weggesperrt und umgebracht wurden, sondern Menschen aller Nationalitäten, Konfessionen und Schichten. Keiner konnte vor der Geheimpolizei sicher sein, vor allem Kommunisten nicht, die noch an die Möglichkeit einer freien und gerechten Welt glaubten. Das heutige Rußland begibt sich auf den Weg in die Autonomie, in die Selbstversorgung – durch die scheinbare Isolation vom Westen gewinnt Rußland jedoch keine eigenständige politische Qualität, sondern ahmt das Hegemonialstreben Amerikas nur nach: Wenn Amerika intervenieren kann, können wir das auch – auf diese Weise wird der russische Bär zum Clon der amerikanischen Hyäne. Indem Putin den Meinungsstreit unterdrückt, Kritiker als ausländische Agenten diffamiert und auszuschalten versucht, die Kultur aushöhlt, setzt der Metzger die Säge an den zuckenden Leib der russischen Seele…

„…symbols obvious: the bolt … winged stethoscope … Pram under fire?“

To the glory of God

Diesen Kinderwagen kann man nicht
Verstehen, nur verzeihen, wie mensch
Den Frack aus Flügeln vergeblich sucht
Inmitten seiner Träume

Die Hieroglyphen liegen für immer
Aufgebahrt, auswendig gelernt in
Einem anderen Universum
Außerhalb von Raum und Zeit

Alle hier sprechen esperanto, nur:
Keiner weiß es. Aufgebahrtes
Verstehen, wieder und wieder
Zu murmeln

Hinter den Mündungen des
Sehnervs in die Netzhaut
Sucht die Gebärdensprache den
Exakten Wert von Pi

.

Gehen, nach Lissabon

Es ist sein erstes Wochenende, der erste Sonntag, seit er hier ist. Er verbringt ihn im Estrela-Park, etwas oberhalb der Stadt, sitzt auf einer Esplanade und schaut sich um. Ein alter Mann steht gut sichtbar vor dem aufgefalteten Stamm eines exotisch aussehenden Baumes und uriniert in den Stamm wie in eine Höhle. Nur der Hut des Mannes, sein Gesicht, ein Teil des im Anzug steckenden Körpers sind von dort, wo er selbst sitzt, zu sehen. Es scheint das Natürlichste von der Welt. Den Mann scheinen keine Gewissensbisse zu plagen. In aller Ruhe zieht er den Reißverschluß seiner Hose nach oben, die Beine etwas gespreizt, setzt sich den leicht verrutschten Hut wieder zurecht und geht auf den asphaltierten Wegen des Parks davon. Er wird den Mann später noch öfters sehen, im selben Park, stets trägt er seinen grauen, etwas zu weit wirkenden Anzug, Hemd und Krawatte und den altertümlichen Hut. Er kann an ihm nichts Asoziales finden, obwohl er sich sicher ist, daß nicht jeder alte Mann zum Pinkeln in einem Baum verschwindet.

In den ersten Tagen, den ersten Wochen sitzt er jeden Morgen vor Carlos‘ Bar auf dem Gehsteig an einem der kleinen grünen Tische, auf einem gleichfalls grünen Metallstuhl, und frühstückt. Am hinteren Ende der Straße prangt ein riesiges Plakat quer über die Mauer oder die ganze Hauswand. Es ist Werbung, die hier größer und maßloser ist als alles, was er aus Berlin kennt. Ein gigantisches Foto mit gelbem Hintergrund, so daß es aussieht, als scheine immer die Sonne. In dem hellen Licht des Vormittags, dem Licht der staubigen Straße, auf der immer wieder Autos vorüberfahren, Autos parken, ist es ein Anhalt. Er wüßte die Straße nicht von dem Plakat zu trennen. Die Straße macht dort hinten an der Hauswand einen leichten Knick, führt an der Hauswand vorbei, daher ist das Plakat gut sichtbar, es scheint wie eine Überschrift, eine Schlagzeile in Gestalt eines Bildes, auch wenn er sofort wieder vergißt, wofür es wirbt.

Die grauen Rolläden vor den Fenstern der Häuser sind immer geschlossen. Vielleicht erscheinen ihm die Fenster deshalb als Schlitze. Täglich sieht er einen Schreiner oder jemanden, den er dafür hält. Einen kleinen, alten Mann im blauen Kittel, der vor einer Werkstatt oder einem Laden herumläuft, den Zollstock in der Hand. Der Mann scheint alle Zeit der Welt zu besitzen. Das Holz aber sieht aus wie Abfall, es sind Spanbretter, kein richtiges Holz. Die wenigen Möbel, die er beim Vorgehen sieht, scheinen ihm wacklig und häßlich, eher ein Alibi als ein Möbelstück. Häufig sieht er einen Mann mit Holzbein, der schnell und ohne Krücken den Gehweg auf der anderen Seite der Straße entlangläuft, ewig mürrischer Blick. Böse sieht er herüber, immer hat er es eilig. Nie sieht er ihn in Carlos‘ Bar. Einmal glaubt er sich in einem Gruß eingeschlossen, der seiner Straßenseite gilt, allen vor dem Café Versammelten, und grüßt überrascht zurück. Es bringt den Mann sofort auf, der Mann schreit etwas, das er nicht versteht, Carlos schreit etwas zurück, was er gleichfalls nicht versteht. Nur dem Tonfall entnimmt er, daß das erste eine Beleidigung war, Carlos‘ Replik eine Art Verteidigung seiner Person. Er sieht einen Bauarbeiter, einen Farbigen mit offenem Hemd, leicht ergrauter, gekräuselter Bart, der am Rand der Straße Tag für Tag ein Feuer entzündet. Dazu sucht er Holz aus den entlegensten Ecken, kleine Zweige genügen ihm, um Feuer in einem Grill zu entfachen. Der Grill besteht aus einer Reifenfelge. Jeden Mittag grillt der Mann darauf sein Essen. Manchmal ißt er auf dem Gehweg vor Carlos‘ Bar eine Suppe, wie er selbst, auf einem der grünen Stühle an den kleinen Tischen. Einmal essen sie gemeinsam. Carlos nennt den Farbigen einen guten Mann, fleißig, aus Cabo Verde. Der Mann ist leicht verlegen, doch er scheint zu dieser Straße weit mehr dazuzugehören als er selbst. Auch er ist verlegen. Sie blasen in die Suppe auf ihrem Löffel. Der Mann aus Cabo Verde deutet auf die grüne Rispe auf dem Löffel, nennt das Wort, feijão. Nie hat er mit einem Afrikaner zu Mittag gegessen, war er einem Menschen aus Cabo Verde derart nah. Der Mann zieht sich nach dem Essen wieder zurück. Gegenüber, ein Stück von Carlos‘ Bar entfernt, da, wo die Straße in einer Biegung von hundertachtzig Grad in die Tiefe führt, entsteht ein neues Haus. Dort arbeitet der Mann, von dorther bringt er manchmal das Holz mit.

Abends sieht er weiter vorne, am Beginn der Straße, einen nicht mehr jungen Mann mit dichtem, langem schwarzem Bart, der vor einer Autowerkstatt umhergeht. Stets in offenem Mantel, leicht gebückt, als gehöre er zu der Werkstatt. Die Werkstatt führt tief in die Eingeweide des Hauses, eines großen Eckgebäudes, auch hier schert die Straße aus und macht Kapriolen, gabelt sich zu einer Kreuzung, führt in alle Richtungen weg, in einem Bogen. Über die Kreuzung steigt der Weg noch einmal an, zu der Straße, in der er wohnt, in beiden anderen Richtungen führt er abwärts, schroff und steil in der einen, allmählich erst und dann zunehmend steiler auf der anderen. Er sieht den Mann ausschließlich abends, daher fällt es ihm umso mehr auf, daß er auch an den noch warmen Abenden einen Mantel trägt. Immer sieht er ihn an der Werkstatt nur vorbeigehen, nie sieht er ihn aus ihr heraustreten oder in sie hineingehen, doch er gehört zum Dunstkreis der Werkstatt, dieser riesigen, weit nach hinten sich verzweigenden Räume. Stets dringt ein Geruch nach Gummi, nach Autoreifen von dort, seltsam modrig, stets dringen Geräusche heraus, als werde dort noch spät abends gearbeitet. Ein Hämmern, Schleifen, vielleicht Schweißen. Der Mann trägt eine dicke Hornbrille und sieht aus wie ein gescheiterter Student, vielleicht ist er es, ein Intellektueller, etwas auch wie ein Obdachloser. Doch er hat großen Respekt vor dem Mann, vor seinen ernsten Augen, den bedächtigen, oft auf den Boden gerichteten Blicken. Er wagt es nicht, ihn anzusprechen. Immer aber wird dieser Mann für ihn da sein, an dieser Häuserecke, wo die Straße sich weitet, der Gehweg auf beiden Seiten ganz schmal ist, man auf der Straße geht, fast ohne es zu wollen.

Jewgeni Onegin. Roman in Versen. Erstes Kapitel

LX

Da ich erwogen die Form des Plans,
Des Helden Namen, wohin er reist,
War des entstehenden Romans
Fertiggeschrieben Kapitel eins;
Ich ging dann alles durch, und siehe:
Der Widersprüche ziemlich viele,
Doch daran ändern will ich nichts.
So tue der Zensor seine Pflicht, und
Der Jounalisten hungrigem Treiben
Überlasse ich mein Werk,
Soll’n sie nun beschreiben,
Was da gestrandet ist an der Newá:
Den Berg, an dessen Gipfelkreuz ich lehne,
Die Kreuzigung, nach der nicht ich mich sehne.

Global – International – Final 3

Nun kann Amerika – der Westen überhaupt – mit den Füßen stampfen, Sanktionen und Importzölle verhängen, auf Trumpsche Art feilschen, oder neue Kriege anzetteln – die Unipolarität der letzten 30 Jahre ist vorbei, perdu, Geschichte. Bemerkenswert an den militärischen Aktionen des Westens in diesen Jahrzehnten ist, daß wohl hier und da mit überlegener Technik Blitzerfolge erzielt wurden. Doch nirgendwo in den mit Krieg überzogenen Ländern konnte sich das westliche Modell durchsetzen: Korea ist gespalten, Vietnam bis heute kommunistisch, Pinochet längst abgetreten, aus dem besiegten Irak erhob sich der IS, und Afghanistan – ohne Worte. Russland versucht seit der Finanzkrise 2008, die eigentlich die Pleite des westlichen Wirtschaftens bedeutet, die mittels massiver Finanzspritzen – man könnte auch sagen Insolvenzverschleppung – hinausgezögert, aber nicht aufgehalten wird, eine eurasische Koalition mit China und Indien zu schmieden. China bringt auf den Wegen und Kanälen der „Neuen Seidenstraße“ immer mehr Entwicklungsländer wie auch schwächelnde europäische Länder und Regionen (Ungarn, Griechenland, Duisburg) in seine Abhängigkeit.  Der Westen mag Rußland boykottieren – Rußland wird Asien mit Rohstoffen und Energie versorgen und damit noch stärker werden, während Europa ins Schlingern gerät und un­ver­meidlich vom hohen Ast fällt, auf dem es sitzt. Wenn der Westen China boykottiert, um seine liebgewonnene Unipolarität zu retten, eine Illusion, dann wird Europa nicht untergehen – aber hoffnungslos verarmen. Bestenfalls kehrt sich das jetzige Verhältnis um und die Chinesen entdecken Europa als Billiglohnland. Vielleicht geben sie einen kleinen Teil ihrer Produktionskapazitäten ab und lassen in den zu Kunstgalerien umfunktionierten Textilfabriken T-Shirts nähen für ein paar Millionen Chinesen… Ich glaube aber nicht, daß die Chinesen so dumm sein werden, den substanziellen Kern ihrer Produktionskapazitäten auszulagern.

„Schau‘ mal, Halloren-Kugeln“, Schnitt, und
__ wenn die Haifische Menschen wären,
Mit den Fingern an der Scheibe, sind es
__ immer die Augen, die durchdringen.
Durchdringen. Eindringen. Unter die Haut

Gehen. In einem Land vor unserer Zeit
__ spielte sich eine andere Kindheit
Ab – nach Hause, nach Hause … v
__ Moskwu, v Moskwu! A
My, wer waren wir anderes ..?

??????? ????????. ? ?????, ??? ? ???? – YouTube

Drei noch, alter Junge, dann wird sie
__ wieder bei sich sein, die Dreiheit.
Und nach den Toden die Enkel, und
__ nach den Enkeln die Kinder:
Nichts als Relationsbegriffe, wo wir waren

AD TREVAM

in memoriam Nawalny

von Yvette K. Centeno

Der ganze Planet explodiert

in der Woche

in der beginnt

der Weg der Finsternis

im Meer erheben sich

wütende Fluten

die Wälder versinken

und die Erde erzittert

wie es so oft schon

früher geschah

gehen verloren

die Menschen ohne Sinn

wenn sie fallen sehen

die Guten

die Gerechten

die noch wahrten

eine Hoffnung

vertröstet ein weiteres Mal

was werden die anderen tun

die, die hoffen

werden sie noch kämpfen

in der Finsternis

für das verkündete Licht?

                          18. Februar

aus dem Blog von Yvette Centeno, übersetzt von Markus Sahr: https://literaturaearte.blogspot.com/

AD TREVAM

in memoriam NAVALNY

Todo o planeta explode

na semana

em que começa

o caminho das trevas

no mar erguem-se

as marés furiosas

afundam-se as florestas

e a terra estremece

como já tantas vezes

outrora aconteceu

perdidos caminham

os homens sem sentido

ao verem como caem

os homens bons

os justos

que ainda guardavam

uma esperança

mais uma vez adiada

o que farão os outros

os que esperam

será que ainda lutam

na treva

pela luz anunciada?

 18 de fevereiro

Roman

Nun geht es um die Geschichte.

Die Geschichte der russischen Literatur ist dadurch interessant, dass es im 19. Jahrhundert um die Fragen ging, die englische, französische und dann auch deutsche Literatur im 18. Jahrhundert gestellt hatten. Deren Beantwortung war im 19. Jahrhundert in einer Richtung erfolgt, zunächst vorsichtig beginnend, in der zweiten Häfte dann in voller Brutalität des Fortschritts von Industrialisierung, die wir heute alle kennen: N o F u t u r e. Les Fleurs du Mal. Oder eben „Gott ist tot“, wenn nicht noch stärker stilisiert in der Richtung, die den Weg in den ersten großen Krieg 1914-18 im Voraus bestimmte.

Wahrscheinlich war die russische Literatur im Jahre 1920 jener Zauberberg, den es schon gar nicht mehr gab. Daran ändert auch nichts, was folgte, ob Mackie Messer oder Galileo Galilei, die Strahlungen nach den Stahlgewittern oder gar die allgegenwärtigen Rituale, vom Häuten der Zwiebel bis zum alljährlichen Verteilen der Zinsen aus den Dynamitrechten: Finnegan in seinem ewigen Erwachen, Naked Lunch fürs alltägliche Überleben.

Die russische Literatur des 20. Jahrhunderts ist dadurch interessant, dass sie zunächst konsequent bei den Fragen blieb, die das 19. Jahrhundert ihr mitgegeben hatte. Diese Fragen lassen sich auf vielfältige Weise konkretisieren, aber am interessantesten nach 400 Jahren ist wohl die nach dem Roman. Und wenn sie so gestellt wird, wie es die russische Literatur im 20. Jahrhundert tut, lassen sich Form und Inhalt nicht gegeneinander ausspielen. Halten wir fest, dass es zunächst um Geschichte geht, wo von einer Geschichte der russischen Literatur die Rede ist. Und teilen wir das 20. Jahrhundert gedanklich in zwei Teile, seine erste und seine zweite Hälfte. Und wenn wir für die erste nach dem Roman fragen, und diese Frage an einen russischen Leser stellen, werden wir vermutlich zu keiner anderen Antwort gelangen, als wenn wir sie an einen beliebigen Leser stellten: Halten wir einfach mal fest, dass es um die beiden Romane der beiden Schriftsteller Michail Bulgakow und Boris Pasternak geht, deren Titel Der Meister und Margarita und Doktor Schiwago lauten.

Halten wir auch fest, dass es in beiden Romanen neben russischer Geschichte um Geschichtsphilosophie geht.

Wer sich als deutscher Leser wirklich für Bulgakow interessiert, der lese ihn einfach. Anfangen, weiterlesen. Und irgendwann wird ihn im Traum von hinten dann auch sein Faust, Der Tragödie Erster und Zweiter Teil, ereilen. Erster Übersetzer aus dem Faust war übrigens Aleksandr Sergejewitsch, 1825, – : Puschkin. Und derjenige, der beide Teile erstmals ins Russische übertrug, war Boris Leonidowitsch (Pasternak) – in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts. Wer sich aber allen Ernstes für Bulgakows geschichtsphilosophisches Konzept interessiert, der halte sich an Ralf Schröder, z.B. Roman der Seele, Roman der Geschichte, Leipzig 1986. Und darin an den einmal vorläufigen Endpunkt von Reflexion: Zu einigen zeitgeschichtlichen Aspekten und zum Genre von „Der Meister und Margarita“ (September 1974). Was dann noch folgen mag, sei einer möglichen Kontroverse um die „Symbolik des Hauses“ in der russischen oder von mir aus in einer anderen Literatur gewidmet – das Reflektieren sei heilig!

Und weil es in Sachen Bulgakow bereits solch verdienstvolle Arbeit gibt, und weil Bulgakows geschichtsphilosophischer Roman in der Folge seiner Kapitel gegliedert ist, halte ich einfach nur fest, dass die Fragen der Deutung des Texts als Ganzen auf die Frage nach der Realität des Bösen und das damit zusammenhängende eschatologische, wie auch immer Thema bezogen sind. Es gibt übrigens auf Russisch einen – weißen – Band, der auch die nicht in den Text der Endfassung aufgenommenen Textbausteine enthält: „Viel Erotik“ (Oblomow-Themen).

Anders steht es um Boris Pasternaks Roman Doktor Schiwago. Dieser Text wurde dem breiten russischsprachigen Publikum erst Ende der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts zugänglich, und einem Weltpublikum zwanzig bis dreißig Jahre vorher in Übersetzungen, deren berüchtigtste immer noch in der Bildsprache des Hollywood-Kinos die Dauerfrage nach dem Niveau der westlichen Rezeption russischer Literatur offenhält. Es ist wohl nichts so zäh wie das breit rezipierte Schlechte, wenn es die Erinnerungen besetzt hält und damit aus im Detail unterschiedlichsten Gründen die Begegnung mit dem Originalwerk verhindert.

In Form und Inhalt unterscheidet sich Doktor Schiwago diametral von Der Meister und Margarita. Und dass der Roman von einem Dichter geschrieben wurde, scheint die Sache seiner Interpretation, auf den ersten Blick, auch nicht gerade leichter zu machen. Auf den zweiten fällt auf, dass dieser Roman im Unterschied zu den meisten anderen wirklich klar gegliedert ist. Er besteht aus zwei Teilen, nicht mehr und nicht weniger.

Was ihn also von allen seinen Verfilmungen oder gar noch schlechteren Nacherzählungen unterscheidet, ist seine Form. Der erste Teil besteht aus einer Handvoll Kapitel, der zweite auch; oder besser gesagt: aus zwei Händen voll. Im Ganzen nicht mehr als als zweimal zwei Hände voll. Und dann findet der Leser noch sein Surplus – ein Epilog in Prosa, Bruchteil eines Kapitels, und eben Gedichte, Texte, deren Entstehungsgeschichte im vorangehenden Text, neben vielem anderen, erzählt worden war.

Es handelt sich um einen Roman über den Menschen, die Geschichte und eben über etwas, das manch einer Kunst oder manch eine Poesie zu nennen pflegt. In bester romantischer Tradition also, ein nicht – dieses Mal – ein nicht unvollendeter Text, Poesie und Prosa in einem. Zu erklären wäre, worin jene Textkonstellation besteht, die Doktor Schiwago zum zweiten Endpunkt jener Strecke hat werden lassen, deren erster – nach Ansicht Ralf Schröders und vieler anderer – den Titel „Der Meister…“ (& seine Frau, der Dichter seiner Muse etc.) trägt.

Nun also die Erklärung, kurz bitte. Was ist eine Figur? Präsupposition: Wahlweise entweder ein Mensch oder ein Begriff. Die dritte Möglichkeit, dass es weder das eine noch das andere sei oder, Pendant dieser Möglichkeit, gar beides, lassen wir erstmal weg; jeder kennt Figuren. Der französische Teilnehmer am Ästhetikdiskurs des letzten Viertels vom 20. Jahrhundert sprach in seinem letzten größeren Text (Was ist Philosophie? gemeinsam mit seinem Mitstreiter Félix) von Begriffspersonen. Setzen wir etwas kleiner an und bleiben lieber beim sprachlichen Fakt, dem Namen einer Person. Aber festhalten sollten wir dabei den Anspruch der Sprache des Romans, auf seiner Immanenzebene konsistent oder – stimmig wie die Kantsche Proportion von Einbildungskraft und konstitutivem Verstandesvermögen beim Treffen eines Geschmacksurteils, das seinen Namen verdient – zutreffend zu sein.

Pasternaks Roman hat mehr Namen von Personen als Kapitel. Aber er hat zwei Teile, der Form nach deutlich unterschieden. Und mindestens drei Figuren, deren Konstellation ich – eine These – als minimale bezüglich aller möglichen Interpretationen bezeichnen möchte: Schiwago, seine Frau oder Muse (das können natürlich mehrere Personen sein… – dann wäre im Zuge solcher Interpretation mal Typologie gefragt) und jene Figur, die am Ende von Teil eins betont holzschnittartig eingeführt wird – ihr Name war bereits vorher genannt worden, aber zum Teil der Handlung wird sie nur hier: erst am Ende von Teil eins des Romans, unmittelbar vor Beginn von Teil zwei, Strelnikov.

Wer oder was ist Strelnikov? Figur, Person, Begriff?

Immanent bestimmt ist es die exponierteste jener Figuren des Romans, von denen nur kurz bzw. – gemessen am Maßstab einer handelnden Person – so gut wie nichts erzählt wird.

Bis auf eine Begegnung Schiwagos mit Strelnikov wird immer nur über ihn erzählt. Und das wäre in der Tat en detail zu analysieren, nicht hier. Stattdessen nun die konkretisierte These bzgl. der Konstellation Jurij / …Lara // Strelnikov -: (2 Varianten des Einen, dessen Einheit durch die Gesamtform bestimmt ist),

  1. Schiwago/Strelnikov ist eine (Begriffs-) Person oder
  2. Jurij, Lara und Strelnikov sind drei Figuren(personen), wobei Jurij und Lara „die eine Liebe“ zu verkörpern die Kraft haben [werden].

Variante 1 läuft darauf hinaus, im Roman ein Subjekt der Geschichte zu postulieren und beide dann in ihrer Dialektik – immanent, wie sonst – zu analysieren (& zu bestimmen), Variante 2 ähnelt auf den ersten Blick bekannten Figurationen, etwa Faust/Gretchen/Mephisto, und damit könnte sich jeder hermeneutische Handwerker dann auch probeweise oder im Ernst interpretativ austoben „bis ans Ende seiner / unserer Tage“.

Wenn also Pasternaks Roman inbezug auf „Der Meister…“ etwas diametral Differentes auszudrücken bestimmt sei, dann eine Aussage gemäß Variante 1, so meine These. Womit wir, falls Sie mir darin zu folgen die Güte hätten, das Feld marxistischer Literaturtheorie zu betreten die Aufgabe auf uns zu nehmen hätten.

Ersetzen wir also Konjunktiv II durch I. Nach der Subjektivität der Substanz, Hegels Impuls, das Subjekt der Geschichte : als Denkform. Der gerechte Tausch sei als Anspruch an die Klärung der Fragen, die im 19. Jahrhundert zum Himmel schrien, eine Grundvorstellung von Richtung für die Suche nach Lösungen. Der Streit, ob dieses Subjekt nun zunächst und damit dann praktisch als Gesetzgeber oder als Handlungsinstanz inmitten aller Umbrüche, einschließlich der Ablösung einer alten Konstitution durch eine neue, zu denken sei, möge ruhen, bis zum Ende des vorliegenden Gedankengangs zumindest. Danach mag die Frage, wie solcher Streit in den vorliegenden Überlegungen implizit mitgedacht sei, wieder eröffnet werden. Halten wir fest, dass zum Handeln ein erkennendes Subjekt und zum Erkennen ein Objekt genanntes s u j e t , ein Gegenstand, notwendig vorauszusetzen sei: die Denkbestimmungen der Erkenntnistheorie.

Wie erscheint der Geschichte genannte Gegenstand in Boris Pasternaks Roman? Allein in Teil eins und seinen sieben Kapiteln als historischer Zeitraum, der etwa zwanzig Jahre umfasst und im Frühjahr 1919 mit Strelnikovs Monolog in Gedanken und den Worten ‚…Das alles gehört in ein anderes Leben! Zuerst muß ich mein neues Dasein zu Ende leben, ehe ich in jene Existenz zurückkehre, die so jäh unterbrochen wurde. Eines Tages wird es soweit sein. Aber wann, aber wann?‘ (dt. Reinhold von Walter, Frankfurt/M. 1958, S. 296) ausklingt.

Es geht hier um die Frage der Beziehung des Reflektierenden zur Familie, verallgemeinert: zur bürgerlichen Welt, die als solche in ihrer Existenz „so jäh unterbrochen wurde“. Halten wir fest, dass mit der Forderung Strelnikovs an sich selbst: „Zuerst muß ich mein neues Dasein zu Ende leben…“, mit dem Ende von Teil eins eine Zäsur vollzogen wird, die als im Text ausgedrückte Gliederung die Selbstdistanzierung des Reflektierenden ausdrücklich Form werden lässt, These: Zwischen dem Alten und dem Neuen liegt die Zäsur, der Erfolg von Strelnikovs Handeln in jener Zeit, die in der Folge aus der Konstellation des Bürgerkriegs den Erfolg einer gesellschaftlichen Umwälzung hat hervorgehen sehen. So gesehen steht Strelnikov an dieser Stelle als Handelnder im Mittelpunkt der Geschichte. Fraglich ist dabei aber, ob diese ihm nachträglich recht gibt; sein kaum als solcher ausgedrückter Wunsch „…ehe ich in jene Existenz zurückkehre“ bezeugt zumindest seine Ambition des einstigen Eintritts in die Verpflichtungen von einst. Die Vergangenheit mit ihren Wünschen, Pflichten und Bindungen sei in der Zukunft aufgehoben, so die sprechende Ambition. Aber – wird sie?

Die Gesamtanlage des Romans mag Fragen stellen, die zu beantworten Aufgabe des Lesers sei. Und bereits aus großer Distanz betrachtet scheint hier klar zu sein, dass in der Konstellation Jurij / …Lara versus Strelnikov „in Selbstdistanzierung“ eine Kontrastnahme erfolgt, deren Konstitution auf ein Sich-selbst-Werden von Geschichte zu beziehen eine Möglichkeit jeglicher Interpretation ist. Nachgefragt: Wäre das Subjekt von Geschichte als „ehemals bürgerliches Individuum, das (zumindest zunächst) auf sein bürgerliches zugunsten eines revolutionären Daseins verzichtet“ zu denken? Dabei mag sogar von dem Detail abgesehen werden, dass es sich bei Strelnikov um das Kind eines Eisenbahners handelt, dem eine Hochschulbildung zu erhalten bestimmt war, wenn mit bürgerlichem Dasein zunächst nicht mehr als ein Familienleben in Friedenszeiten gemeint sein möge.

Der Kontrast zu Jurij / …Lara macht deutlich, dass zumindest die Denkform eines Subjekts der Geschichte aus der Sicht des Erzählenden mehr zu umfassen hätte als „das verzichtende Individuum“. Und – ironischerweise?! – beherbergt nun der Text in Abschnitt 30 des siebten Kapitels des ersten Teils auch noch eine Art Figurencharakterisierung Strelnikovs, die die oben formulierte Bestimmung, es handele sich bei der Paarung Schiwago/Strelnikov um eine Begriffsperson, motiviert erscheinen lässt: Zwei Charakterzüge und zwei Leidenschaften bestimmten sein Wesen. Sein Denken war genau und von außergewöhnlicher Klarheit. Er hatte ein ausgesprochenes Gefühl für sittliche Reinheit und Gerechtigkeit; seine Empfindungen waren edel und selbstlos.[Absatz] Aber für einen Gelehrten, der neue Wege entdecken will, fehlte es ihm an jener Intuition, deren überraschende Entdeckungen die unfruchtbare Ordnung des Gewohnten und Vorausschaubaren immer von neuem durchbrechen.[Absatz] Um aber wirklich Gutes zu wirken, mangelte es seinem rigorosen Geist an jener Großmut des Herzens, die den besonderen Fall höher als den allgemeinen achtet und gerade dadurch wirklich groß ist, daß sie das Kleine, das Geringe tut. (Ebd., S. 294)

Da im Zuge solcher Figurencharakterisierung die Fraglichkeit einer möglichen Interpretation vom Text selbst ausdrücklich auf ein erkenntniskritisches Niveau katapultiert wird, lohnt es sich, den Text der Übersetzung vom skizzierten Kontext zu subtrahieren und in Konsultierung des russischen Originaltexts eine erkenntnistheoretisch tragfähige Textstruktur zu bestimmen. Konkret geht es um den zweiten der drei Absätze:

„Aber für einen tätigen Forscher, der neue Wege zu bereiten bestimmt ist, fehlte seinem Verstand die Gabe einer unwillkürlichen Spontaneität, die Kraft, mit unvorhergesehenen Details die unfruchtbare Geordnetheit leerer Antezipation zu zerstören.“

Im Klartext: Ihm fehlte (der Wille zum) esprit. [Ein für das historische Subjekt unabdingbares Konstituens.] Da ein hypothetisches Subjekt von Geschichte geradezu daraufhin angelegt sein muss, sein – das Schicksal der Menschheit – in die eigenen Hände zu nehmen, ist der mögliche Erfolg seines Handelns auf die Erreichbarkeit von dessen Zielen bezogen. Mit anderen Worten, angesichts der Unbekanntheit von Zukunft hängt die Möglichkeit eines Subjekts von Geschichte geradezu davon ab, ob und wie gut es diese in Antezipation der sich an das Handeln stellenden Herausforderungen zu bewältigen in der Lage ist. Es ist darauf angewiesen, die Probleme der Menschheit zu lösen, indem es ihr neue Wege bereitet; nötig dazu ist die Kraft des Verstandes, welche zur Problemlösung befähigt.

Strelnikov sei dazu nicht in der Lage, so der Erzähler. Aus zwei Gründen: einmal fehle ihm n e t sch a j a nn o s t‘ (unwillkürliche Spontaneität, also die Qualität eines spezifischen Handlungsimpulses), zudem aber auch die Kraft zur Zerstörung einer leeren, d.h. abstrakten und nicht wirklichkeitstauglichen Voraussicht, die Fähigkeit zur Kritik fester, einmal als Denkvoraussetzung angenommener Prognosen: mithin jene Kreativität, die es dem erkennenden Subjekt erlaubt, falsche Zielbestimmungen entlang der Erfordernisse unerwarteter, neuer Details fortlaufend zu korrigieren.

Und nun, entscheidend: Warum fehlte Strelnikovs Verstand all dieses? Die Antwort gibt der sich anschließende Absatz im Text: Es mangelt ihm „an jener Großmut des Herzens, die den besonderen Fall höher als den allgemeinen achtet…“ Oder in der Formulierung Robert Musils bei der Charakterisierung Ulrichs in seinem – unvollendeten – Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“: an Wirklichkeitsbestimmungsphant(h)asie, eben an „Möglichkeitssinn“. Strelnikov fehlte, was Ulrich zugesprochen ward.

Zusammengefasst: (kurz) Wenn es ein Subjekt der Geschichte gibt, dann ist dieses eher nach der Art Jurij Andrejewitsch Schiwagos (Arzt und Dichter) konstituiert als nach der Strelnikovs, des Bürgerkriegshelden und tragischen Opfers zugunsten eines Siegs des Kriegskommunismus.

Erkenntnis aber, so die zugrunde liegende Aussage des Erzählers, geht nicht im Allgemeinen auf, wenn das Ziel darin bestehe, „wirklich Gutes zu wirken“. Sie habe wirkende „Großmut des Herzens“ zu werden, die raison des Fuchses in Sänt-Äksepjuris „Der kleine Prinz“: Man sieht nur mit dem Herzen gut.

Als Subjekt erscheint zunächst eine Denkform, deren Objektivierung sich aber dann erzählter Weise als Herzensangelegenheit erweist.

* *

darüber schreibe ich

meine kindheit wohnt
in einem dunklen karton
zugeschnürt und in der abstellkammer
meiner erinnerungen

sicher ist nur
ich hatte eine mutter
eine katze
eine puppe und ein paar geschwister

die vergangenheit
lüge ich mir zurecht
wenn mich jemand danach fragt
und mache mir später notizen

heute schreibe ich gedichte
von liebe und solchen sachen
wirklich bescheid darüber
weiß ich nicht

Ankunft

Er besteigt das Flugzeug in Berlin Tegel mit einer Schallplatte. Ravel, Gaspard de la nuit. Er hat die Hülle zukleben müssen, damit die Platte nicht herausfällt. Er klammert sich an die Schallplatte und besteigt das Flugzeug wie zu einer Hinrichtung oder einer öffentlichen Vorführung. Es regnet auf die Rollbahn, als das Flugzeug abhebt. Er spürt den erlösenden Ruck, das Flugzeug steigt, läßt den Flughafen, läßt Berlin zurück. In Hamburg taucht es in einen Wirbel aus Wolken, weißen, dichten Luftmassen, stößt in sie hinein und später wieder aus ihnen hervor. Er hält sich an der Schallplatte fest, macht sie zu seinem Glücksbringer, überzeugt, ihm könne mit der Schallplatte in der Hand nichts geschehen. (Jedenfalls würde er es nicht bemerken.)

Am Abend desselben Tages sitzt er in der Straßenbahn, fährt die verwinkelten Gassen und Schluchten der Alfâma hinab, sieht unter sich, in der Sonne, das magische Blau und ist glücklich, so glücklich, daß er glaubt, wahnsinnig werden zu müssen. Er kauft an einem Kiosk auf der Praça do Comércio eine Telefonkarte, cartão telefónico ist sein erstes neues Wort, er wird es von nun an häufig benutzen, und ruft „zu Hause“, in Berlin an, in der Wohnung Franziskas, die nicht da ist.

Schon der Ausstieg aus dem Flughafen, das Verlassen des Gebäudes benimmt ihm den Atem. Etwas verschwommen, in einem heißen Dunst liegt der Tejo vor ihm, Taxis schieben sich voreinander, in einer Kette, schwarze Frauen in bunten Gewändern wandeln vor ihm, er kommt sich unbeschreiblich bieder und provinziell vor, es scheint Afrika, keine europäische Stadt. Er steht da, mit seinen zwei Koffern, der Schreibmaschine, seiner Schallplatte, preßt sie an sich, sucht nach einem Taxi, nennt dem Fahrer die Adresse. Rua da Penha de França. Der Fahrer scheint sie zu kennen. Er selbst hat keine Ahnung, wo es ist. Er hat keinen Stadtplan. Gluthell und heiß liegt die Stadt vor ihm, hüllt ihn ein, bald auch das Taxi, das seinen Weg vom Flughafen weg in die Stadt nimmt, auf den Straßen dahinschießt. Der Fahrer spricht von Bauarbeiten, weist auf das Wellblech, viele Baustellen, er versteht es nur halb, nickt, gottseidank verlangt der Mann keine Konversation von ihm. Sein Portugiesisch ist schlecht, fast nicht vorhanden. Er spürt, daß es zwischen den Wellblechzäunen entlanggeht, einen Berg hinaufgeht, daß es eine lange Straße ist, in der der Wagen langsamer fährt. Plötzlich stoppt das Taxi, der Fahrer bedeutet ihm mit einem Kopfnicken, daß sie angekommen sind. Er öffnet die Tür, die heiße Luft dringt herein. Rasch ist er verschwitzt, die Koffer stehen schon neben der Straße, halb auf dem Gehweg. Er hat bezahlt, ein gutes Trinkgeld gegeben, das Taxi ist weg. Er hält noch die Schreibmaschine, seine Schallplatte, da kommt schon ein Mann, nimmt die Koffer fürsorglich von der Straße, vom Gehweg weg, stellt sie vor das Haus. Der Mann will ihm helfen, den Weg freihalten, andere daran hindern, die Koffer zu nehmen. Es ist Carlos, der Barbesitzer, sein erster Freund, wenn das Wort nicht zu groß ist. Ein Verbündeter, eine Anlaufstelle in den kommenden Wochen.

Die Häuser in der Straße haben merkwürdige Konturen für ihn. Von einem Blau in der Höhe zusammengehalten, ergeben sie für ihn keine Form, sie bleiben gestaltlos, ein Band, das die Straße begrenzt. Die Fenster sind Schlitze, hinter Rolläden verborgen, die Stockwerke niedrig. Ein Band von Häusern, beidseits der schmalen Straße, die dennoch eine Durchgangsstraße zu sein scheint. Er klingelt, 2º DTO., segundo direito, 2. Stock rechts. Am Klingelschild keine Namen, nur metallene Knöpfe in einer Metalleiste.

Dann steht er mit seinem Koffer, der Schreibmaschine vor der Tür im zweiten Stock und klingelt noch einmal, hinter ihm hat sich die Aufzugstür mit einem lauten Geräusch geschlossen. Er ist über und über verschwitzt, sein Atem geht keuchend. In der Tür erscheinen zwei Frauen, eine größere, dunkelhaarige mit ausdrucksstarken Augen und einem großen, scharfkantigen Gesicht, neben ihr eine schlanke, kleinere, grauhaarig und, wie es scheint, äußerst beweglich. Die beiden reden auf ihn ein, mal auf Portugiesisch, mal in Englisch, stellen ihm Fragen. Ihm tropft der Schweiß von der Stirn, rinnt die Ausdünstung des Körpers über den Rücken. Er will auf alle ihre Fragen antworten und weiß nicht, wo beginnen. Schließlich hört er sich sagen, I am glad to be here. Die größere der beiden, Arlete, öffnet den Mund zu einem großen, breiten Lächeln, ihre Augen blitzen, Mas ele é simpático, hat sie ihr Urteil gefällt und öffnet die Tür ganz, um ihn einzulassen.

Global – International – Final 2

Die pietistischen Kreise von den westlichen Zipfeln des Abendlandes, die sich ebenfalls auf die Suche nach der Neuen Welt begeben hatten, haderten mit den imperialen Attitüden sowohl des britischen Empire als auch des spanischen, portugiesischen und französischen Kolonialismus. Die Gründerväter der Vereinigten Staaten schrieben im Grunde eine antiglobalistische oder wenn man so will antiimperialistische Zielsetzung in die amerikanische Verfassung: „God save America“ – ein Wahlspruch, der heute als hegemoniales unipolares Großmachtstreben mißverstanden wird –, behauptete  die Unabhängigkeit, sprich Souveränität gegenüber der Krone, sprich dem Empire. Es galt, der Welt ein Beispiel zu geben, daß die Loslösung vom oligarchischen Allmachtsanspruch möglich ist, nicht indem andere Länder und Kontinente unterjocht werden, sondern um ihnen einen Weg in die Unabhängigkeit zu zeigen. Nur haben die imperialen Kolonisatoren Amerika mit dem Unabhängigkeitstag nicht verlassen. Sie sind nur vorübergehend in den Hintergrund getreten, nicht einmal in den Untergrund – sie haben in akademischen Debatierklubs überlebt, sich organisiert, Unmengen Kapital angehäuft und bilden jene scheinbar unsichtbare Kaste der Mächtigen hinter den Kulissen der politischen Bühne, die als Vertreter des deep state die Strippen ziehen. Spätestens mit dem Atombombenabwurf in Japan sind sie wieder ins Rampenlicht getreten und scheuen sich nicht, ihr Streben nach globaler Alleinherrschaft als Verteidigung von Freiheit und Demokratie zu maskieren. Allein die Tatsachen sprechen eine andere Sprache: Korea- und Vietnamkrieg, die Unterstützung Pinochets, die Kubakrise, das Totrüsten der Sowjetunion, die beiden Golfkriege und schließlich die lancierten Farbrevolutionen im ehemaligen Ostblock, in der Ukraine und in Georgien, der weltweite „Krieg gegen den Terror“, die Einsätze in Afghanistan, Syrien und Libyen, Obamas Drohnenkriege – all dies wurde im Namen der Freiheit initiiert und diente allein dem Zweck, die Abhängigkeit von Amerika herzustellen oder zu festigen. Westeuropa segelte im Windschatten der neoimperialen Ambitionen.  Die europäischen Eliten glaubten, sie könnten Amerika ein Schnippchen schlagen, indem sie sich unter seinen (Raketenabwehr-) Schirm stellen, das eigene Militär abrüsten, im Stillen aber weltweite Geschäfte machen (Stichwort: „Export­welt­meister“, aber das ist passé). Amerika hat sich verkalkuliert. Und mit ihm das westliche Europa. Der Kapitalismus hat mit seinem internationalistisch-globalistischem Optimierungswahn, sprich Profitstreben, die Substanz seiner Produktivkräfte nach Asien, vor allem nach China, ausgelagert und nicht mit der dialektischen Weisheit und zugleich stoischen Konsequenz der Chinesen gerechnet. Die Produktion in der Sonderwirtschaftszone Guangdong war um Größenordnungen billiger als im Mittleren Westen, in Chicago oder im Ruhrgebiet. Die Aussicht, asiatische Wander­arbeiter für die Weltproduktion einzuspannen und unter der roten Fahne des Kommunismus auszubeuten, schien verlockend. Nur ist der Westen seit Deng Xiaoping in eine schleichende, im Ergebnis totale Abhängigkeit von China geraten. Wallmart, VW, Apple, BASF – um nur ein paar Sahnehäubchen zu nennen – erwirtschaften ihre Gewinne nicht mehr in ihren Ländern, sondern in China. Die Exportweltmeister von einst sind in Wirklichkeit Auslagerungsweltmeister, Outsourcinghelden, die im Westen Produktionswüsten und deindustralisierte Landschaften hinterlassen.

Das königliche Spiel

Miss Pistole mit Schachbuch in der
__ Hand, Schnitt, Zigarette
Die noch nicht die Zigarette danach
__ ist: ein unnützes Wort,
Nicht fähig zu mehr, als einen
__ Halbvers einzuleiten

Mehr: deine Kinder und meine –
__ die Satzglieder innerhalb
Einer sinnvollen Äußerung, die
__ noch nicht Entäußerung von
Sinn sei;

Sinn: Der Unsinn aller Rede

Gobal – International – Final 1

Den Nationalismus zu überwinden, gehörte schon zu Marx‘ und Engels‘ Zeiten zu den Herausforderungen, vor denen die Arbeiterbewegung stand. Solange die Arbeiter auf ihre Landesgrenzen, Sprachen und heimischen Gewohnheiten begrenzt waren, drohte der internationalen Bourgeoisie keine Gefahr. Denn mit der Entdeckung des Seewegs nach Indien, der „Entdeckung“ Amerikas, Australiens und Neuseelands hatte die Unternehmerklasse schon lange vor der „Internationale“ die supranationale, grenzüberschreitende, globale Ausbeutung der Ressourcen dieses Planeten für sich gebucht. Mag es zu Beginn der Renaissance die Gier umd Suche nach Gold gewesen sein, die Europäer schiffsladungsweise hinaus in die Welt trieb. Spätestens ab Mitte des 19. Jahrhunderts war es das Petrolfieber, das die Roggenfelder & Co. aus dem lieblichen Sauerland hinauslockte ins lukrative Abenteuer. Der Kapitalismus hatte sich bereits lange, bevor die Arbeiter Klassenbewußtsein erlangten, internationalisiert und die Globalisierung eingeläutet – wir haben es mit einem Phänomen der Neuzeit zu tun, nicht erst des 20. oder 21. Jahrhunderts, wie uns manche weismachen wollen. Während sich die internationale Arbeiterbewegung schon bei ihrer ersten Feuerprobe – dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges 1914 – von ihren biedermeierlichen Monarchen in einen nationalistischen Taumel hineinziehen ließ und sich in Stellungskriegen gegenseitig abschlachtete – erhielten die Produzenten, die Rohstoff-, Energie- und ja sogar die Waffenproduzenten, ihre globale Vernetzung am Laufen und lieferten an jeden, der bestellte, unabhängig von Nationalität oder Religionszugehörigkeit.

Hotel Magonza

Schlaf gut. Träum süß von sauren Gurken! Über mir die Gesichter von Tante Anni, von Mutter und Großmutter. Neben dem Bett die feuchte Schnauze von Snoppy. Noch einmal die Stimme. Von sauren Gurken! Tante Anni. Dann geht das Licht aus, die Tür geht zu. Nun soll das Kind schlafen. Der Vater hat Nachtschicht bei der Feuerwehr.

Hier bin ich. Eingemietet im zweiten Stock eines Hauses, das dem Haus meiner Kindheit so nahe ist wie nur möglich. Ein geräumiges Hotelzimmer mit Balkon, Doppelbett, Kleiderschrank und riesigem Bildschirm. Der Rollkoffer steht noch auf dem Boden, unausgepackt. Das Zimmer blickt auf die Straße, auch der Balkon.

Auf den Balkon bin ich schon einige Male gegangen, doch es ist Sommer und heiß. Jetzt, am Nachmittag, auf einem der beiden Stühle zu sitzen, wäre eine Qual, und so nutze ich den Balkon nur, um ein paar Fotos zu machen. Von der Straße vor dem Hotel, der bescheidenen Schlucht, die sich in beiden Richtungen auftut, von den Häusern, die sich mir eingeprägt haben müssen als Kind und die ich nicht wiedererkenne. Einmal sah eine junge Frau zu mir auf, aus dem ersten Stock gegenüber, als ich eben auf den Auslöser drückte. Offenbar hielt sie mich für einen Voyeur. Empört sah sie von einem großen Schreibtisch am Fenster zu mir herüber, ich hatte sie in dem Augenblick erst bemerkt. Die Kamera war nebenan auf das Eckhaus gerichtet, auf den nicht mehr vorhandenen Laden, in dem ich oft das verbotene Bier für Tante Käthchen geholt habe. Bomben hatten das Haus im Krieg getroffen, nur Parterre und erster Stock waren stehengeblieben. Bis vor wenigen Jahren hatte es von dem Eckhaus nichts als das Parterre und die erste Etage gegeben. Der Eingang zum „Leineweber“ aber war wie der Laden selbst schon lange verschwunden. Nun sah ich eine neue, weiße Fassade über dem Erdgeschoß aufragen, vier Stockwerke hoch, auch das Dach schien ausgebaut. Noch immer schaute die Frau hinter dem Schreibtisch böse zu mir her. Ich tat, als bemerkte ich sie nicht, fotografierte noch einmal in die andere Richtung, die Straße entlang, wie um sie zu beruhigen. Nun aber zog sie den Vorhang zu und verdeckte ein seltsam langes, niedriges Fenster. Ich ging ins Zimmer zurück, es war ohnehin zu heiß.

(Auszug aus einem neuen Roman)

Bruxelles, Musée Fin-de-Siècle.

L‘homme en Rouge war ihr Lieblingsbild. Helles Rot, geparkt auf einem schlanken männlichen Leib, der seine Bewegungen zu koordinieren wusste, den dünnen Schnurrbart zwirbelte. Glitzernde Edelsteine perlten an seinen Fingern, die Stimme hatte den warmen Schokolade-Klang von Cellosaiten. Dass so ein Mann die Frauen liebte, war ein Geschenk, das Esther sich bei der nächsten Gelegenheit abholen wollte. Sagte sie sich. Grüne Salatrüschen wanden sich über ockerfarbenen Käsescheiben und geeister Schaumwein wurde herum gereicht.

Wie im Traum, aus der Zukunft kommend, denkt sie:

Ich will bei ihm bleiben.
Ich bin neugierig.
Das Gefühl ist anziehend.
Nichts stellt sich ihm in den Weg.
Ich lächle das süßeste, kirschrote Lächeln,
stoße mit dem Glas gegen seinen Anzug,
an seine Brust, genau dort,
wo sich das Herz befindet.

„du bist nicht aus dem Barock, du passt nicht zu Rubens, deine Taille ist geschnürt, aber das will ich nicht sehen.“

Ein Bleicher mit grüner Haarsträhne am Hinterkopf gesellt sich zu Esther, und da er merkt, wie sehr sie sich für den Herren im roten Anzug interessiert, spricht er sie ungeniert an. „Die Dame des Salons hat sich mit ihrem Mann gestritten, er redet nicht mit ihr,  und sie isst nun seit drei Tagen nur noch Brot mit dünner Margarine.“

„Eine Verschwendung, bei so einem hübschen Menschen.“

Wo, zum Teufel, blieb in der Gegenwart das Mystische? Es verbarg sich in Spaziergängen, in ihnen lag die Lösung. Wer jedoch in karger Erde grub, würde niemals fündig werden.

„Wissen Sie, wer der Mann dort am Büffet bei den Pralinen ist? Es ist Henry van de Velde. Einer der größten Designer unserer Zeit. Er hat die neue Kunst geprägt.“ „Oh“, macht Esther, senkt die Hand. Blass hält sie den Kelch mit dem kirschroten Bier. „Van de Velde. Mein Gott.“

Erinnerung an Tavira

Nichts gleicht den Stränden im Winter, dem Licht am Wasser, auf hellem Sand. Die kleine Stadt hinter dem Meer, mit ihren weißen Mauern. Dem Platz hinter der Brücke. Cafés und dunkle Arkaden, unter denen das Wort pulsiert. Geschriebenes Wort aus der Zeitung, den Medien, kehlig diskutiert.

In den Menschen ist Zeit, sie hat sich angesammelt in ihnen, wie nutzlos stehen sie herum. Sind einfach da. Geben den Mauern, den Straßen Halt.

Prinzessinnen rennen durch die Straße, Jungen mit Konfetti und knallenden Revolvern, auf der anderen Flußseite. Am Ortsrand. Vom Himmel die Flut aus Licht. S. zeigt mir die weißgekalkten Kirchen, die Ruine eines Kastells. Der Blick über die weiße Stadt, in der Ferne die Linie Meer. Gezogen wie mit dem Lineal. S. ist schon im nächsten Ort, am nächsten Strand. Wir sitzen auf Stühlen vor der Lagune, ein Boot rührt das Wasser auf. Hell leuchtet das Kiosk, wie die Zähne der Frau an der Bar, die den Kaffee bringt.

Es ist möglich, im Auto zu schlafen, hoch über der Stadt. Lila und rote Blüten wachsen über den Duschen, das Wasser läuft kalt.

Der Strand dehnt sich wie Wüste, hell, er scheint endlos. Da ist der Balken aus Wasser, das Blau einer Waage, ins Lot gebracht. Hotelburgen erheben sich fern, am Horizont, weiß auch sie. Abendlich nur das Leuchten.

S. bleibt am Strand, ich fahre zurück in den Ort. Sehe die alten Dächer auf der anderen Flußseite wieder, den Karren, vom Esel gezogen. Die Menschen sind mißtrauisch, die alten Frauen. Die Kinder werden vor mir entfernt, als nähere sich der Leibhaftige. Hinter Greisin und Kind schließt sich die Tür, fällt geräuschvoll ins Schloß.

Der Tag wird aus Licht geboren, aus einem Brunnen aus Zeit. Er steigt herauf, lange, bis die Sonne, unsichtbar, im Zenit steht.

Was ist Poesie

Poesie ist,
wenn ich spüre, was alles durch dich
hindurchschwingt - während du mich
ansiehst und vom Himmel sprichst
und versicherst, hoch hinauf
und tief hinunter bedeute das selbe
und dazwischen
wir stattfinden

Im Netzwerk all dessen was in uns
und hinter uns liegt - verwoben in die
Textur der Zeit, der kommenden und
der vergangenen - und sich bündelt
wenn du sagst - ich sehe dich - 
meine Hand in deiner

Je. Onegin: Kapitel eins, achte Strophe

Und was Jewgeni sonst noch wusste
Zu sagen, hat gar keinen Sinn;
Was sicherer er als alles Wissen wusste,
Was sein Elyseum war, so wie ich Tabor bin,
Was Mühe, Schweiß und sogar Freude war –
Wie Fetzchen Glück inmitten eines Schwermutsanfalles so klar –
Wenn er im leeren Zimmer saß den ganzen Tag
Und grübelte: Ach pfui! Ob sie mich wirklich mag?
Das war die Wissenschaft der sanften Leidenschaft,
Welche Ovid besungen, die ihn alles kostete,
Was je ein Mensch verschenkt‘, der niemals rostete,
Weil’s Leben ein Martyrium war, das Glück erschafft
Inmitten endlos weiter Steppe – in Moldawien,
Fernab der heißgeliebten Heimat, von Italien.

Reden : immerhin

für M. C. und M. S.

Die Melancholie : nachdem die Gäste

Gegangen sind : die Kinder

Haben sich abgetrocknet

Und harren auf ihren Sitzen

Im Auto der Abfahrt : auf dem Tisch

Die Reste : der Abwasch

Stille

Ich bleibe mit der Katze allein

Im Garten und den ungezählten

Anderen Tierchen : die sich

In den Ritzen angesiedelt haben

Ich bin allein mit meinen alten

Chinesen und genieße

Die Stille

Und weine : Vater und Sohn

Bilden keine Bastion : nur Träume

Wir können reden : immerhin

Von den Vertreibungen

Vom gestundeten Paradies

Von der Hülle : der Fülle

Und von der Stille

Featuring : Heinz-Joachim Heydorn : Gedichtzyklus aus dem Nachlaß

Yang-Kuei-Fei

Flötenspiel
und verhallender
Trommelschlag

Lärmende Feste
ersterben in der Nacht –

Du aber hast sie verlassen –
Tschangans nächtliche Gassen
und der Paläste
lichtüberflutete
Drachensäle

Und die Stille
der Gärten
umfängt Dich

Noch hörst Du die Stimme
das heisere Rufen
des trunkenen Kaisers –
Taumel und Schrei

(Wie ihn Dein lüsterndes
Lächeln verwundet)

Rabenkrächzen
zerreißt
die Nacht

Zu Deinen Füßen
verflammende
Blüten

Bald
wird es
Winter sein –

Hinter träumenden Lidern
siehst Du den Tod –
den Erwartenden

Und Deine schmalen Augenbrauen
zittern

*