Roman

Nun geht es um die Geschichte.

Die Geschichte der russischen Literatur ist dadurch interessant, dass es im 19. Jahrhundert um die Fragen ging, die englische, französische und dann auch deutsche Literatur im 18. Jahrhundert gestellt hatten. Deren Beantwortung war im 19. Jahrhundert in einer Richtung erfolgt, zunächst vorsichtig beginnend, in der zweiten Häfte dann in voller Brutalität des Fortschritts von Industrialisierung, die wir heute alle kennen: N o F u t u r e. Les Fleurs du Mal. Oder eben „Gott ist tot“, wenn nicht noch stärker stilisiert in der Richtung, die den Weg in den ersten großen Krieg 1914-18 im Voraus bestimmte.

Wahrscheinlich war die russische Literatur im Jahre 1920 jener Zauberberg, den es schon gar nicht mehr gab. Daran ändert auch nichts, was folgte, ob Mackie Messer oder Galileo Galilei, die Strahlungen nach den Stahlgewittern oder gar die allgegenwärtigen Rituale, vom Häuten der Zwiebel bis zum alljährlichen Verteilen der Zinsen aus den Dynamitrechten: Finnegan in seinem ewigen Erwachen, Naked Lunch fürs alltägliche Überleben.

Die russische Literatur des 20. Jahrhunderts ist dadurch interessant, dass sie zunächst konsequent bei den Fragen blieb, die das 19. Jahrhundert ihr mitgegeben hatte. Diese Fragen lassen sich auf vielfältige Weise konkretisieren, aber am interessantesten nach 400 Jahren ist wohl die nach dem Roman. Und wenn sie so gestellt wird, wie es die russische Literatur im 20. Jahrhundert tut, lassen sich Form und Inhalt nicht gegeneinander ausspielen. Halten wir fest, dass es zunächst um Geschichte geht, wo von einer Geschichte der russischen Literatur die Rede ist. Und teilen wir das 20. Jahrhundert gedanklich in zwei Teile, seine erste und seine zweite Hälfte. Und wenn wir für die erste nach dem Roman fragen, und diese Frage an einen russischen Leser stellen, werden wir vermutlich zu keiner anderen Antwort gelangen, als wenn wir sie an einen beliebigen Leser stellten: Halten wir einfach mal fest, dass es um die beiden Romane der beiden Schriftsteller Michail Bulgakow und Boris Pasternak geht, deren Titel Der Meister und Margarita und Doktor Schiwago lauten.

Halten wir auch fest, dass es in beiden Romanen neben russischer Geschichte um Geschichtsphilosophie geht.

Wer sich als deutscher Leser wirklich für Bulgakow interessiert, der lese ihn einfach. Anfangen, weiterlesen. Und irgendwann wird ihn im Traum von hinten dann auch sein Faust, Der Tragödie Erster und Zweiter Teil, ereilen. Erster Übersetzer aus dem Faust war übrigens Aleksandr Sergejewitsch, 1825, – : Puschkin. Und derjenige, der beide Teile erstmals ins Russische übertrug, war Boris Leonidowitsch (Pasternak) – in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts. Wer sich aber allen Ernstes für Bulgakows geschichtsphilosophisches Konzept interessiert, der halte sich an Ralf Schröder, z.B. Roman der Seele, Roman der Geschichte, Leipzig 1986. Und darin an den einmal vorläufigen Endpunkt von Reflexion: Zu einigen zeitgeschichtlichen Aspekten und zum Genre von „Der Meister und Margarita“ (September 1974). Was dann noch folgen mag, sei einer möglichen Kontroverse um die „Symbolik des Hauses“ in der russischen oder von mir aus in einer anderen Literatur gewidmet – das Reflektieren sei heilig!

Und weil es in Sachen Bulgakow bereits solch verdienstvolle Arbeit gibt, und weil Bulgakows geschichtsphilosophischer Roman in der Folge seiner Kapitel gegliedert ist, halte ich einfach nur fest, dass die Fragen der Deutung des Texts als Ganzen auf die Frage nach der Realität des Bösen und das damit zusammenhängende eschatologische, wie auch immer Thema bezogen sind. Es gibt übrigens auf Russisch einen – weißen – Band, der auch die nicht in den Text der Endfassung aufgenommenen Textbausteine enthält: „Viel Erotik“ (Oblomow-Themen).

Anders steht es um Boris Pasternaks Roman Doktor Schiwago. Dieser Text wurde dem breiten russischsprachigen Publikum erst Ende der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts zugänglich, und einem Weltpublikum zwanzig bis dreißig Jahre vorher in Übersetzungen, deren berüchtigtste immer noch in der Bildsprache des Hollywood-Kinos die Dauerfrage nach dem Niveau der westlichen Rezeption russischer Literatur offenhält. Es ist wohl nichts so zäh wie das breit rezipierte Schlechte, wenn es die Erinnerungen besetzt hält und damit aus im Detail unterschiedlichsten Gründen die Begegnung mit dem Originalwerk verhindert.

In Form und Inhalt unterscheidet sich Doktor Schiwago diametral von Der Meister und Margarita. Und dass der Roman von einem Dichter geschrieben wurde, scheint die Sache seiner Interpretation, auf den ersten Blick, auch nicht gerade leichter zu machen. Auf den zweiten fällt auf, dass dieser Roman im Unterschied zu den meisten anderen wirklich klar gegliedert ist. Er besteht aus zwei Teilen, nicht mehr und nicht weniger.

Was ihn also von allen seinen Verfilmungen oder gar noch schlechteren Nacherzählungen unterscheidet, ist seine Form. Der erste Teil besteht aus einer Handvoll Kapitel, der zweite auch; oder besser gesagt: aus zwei Händen voll. Im Ganzen nicht mehr als als zweimal zwei Hände voll. Und dann findet der Leser noch sein Surplus – ein Epilog in Prosa, Bruchteil eines Kapitels, und eben Gedichte, Texte, deren Entstehungsgeschichte im vorangehenden Text, neben vielem anderen, erzählt worden war.

Es handelt sich um einen Roman über den Menschen, die Geschichte und eben über etwas, das manch einer Kunst oder manch eine Poesie zu nennen pflegt. In bester romantischer Tradition also, ein nicht – dieses Mal – ein nicht unvollendeter Text, Poesie und Prosa in einem. Zu erklären wäre, worin jene Textkonstellation besteht, die Doktor Schiwago zum zweiten Endpunkt jener Strecke hat werden lassen, deren erster – nach Ansicht Ralf Schröders und vieler anderer – den Titel „Der Meister…“ (& seine Frau, der Dichter seiner Muse etc.) trägt.

Nun also die Erklärung, kurz bitte. Was ist eine Figur? Präsupposition: Wahlweise entweder ein Mensch oder ein Begriff. Die dritte Möglichkeit, dass es weder das eine noch das andere sei oder, Pendant dieser Möglichkeit, gar beides, lassen wir erstmal weg; jeder kennt Figuren. Der französische Teilnehmer am Ästhetikdiskurs des letzten Viertels vom 20. Jahrhundert sprach in seinem letzten größeren Text (Was ist Philosophie? gemeinsam mit seinem Mitstreiter Félix) von Begriffspersonen. Setzen wir etwas kleiner an und bleiben lieber beim sprachlichen Fakt, dem Namen einer Person. Aber festhalten sollten wir dabei den Anspruch der Sprache des Romans, auf seiner Immanenzebene konsistent oder – stimmig wie die Kantsche Proportion von Einbildungskraft und konstitutivem Verstandesvermögen beim Treffen eines Geschmacksurteils, das seinen Namen verdient – zutreffend zu sein.

Pasternaks Roman hat mehr Namen von Personen als Kapitel. Aber er hat zwei Teile, der Form nach deutlich unterschieden. Und mindestens drei Figuren, deren Konstellation ich – eine These – als minimale bezüglich aller möglichen Interpretationen bezeichnen möchte: Schiwago, seine Frau oder Muse (das können natürlich mehrere Personen sein… – dann wäre im Zuge solcher Interpretation mal Typologie gefragt) und jene Figur, die am Ende von Teil eins betont holzschnittartig eingeführt wird – ihr Name war bereits vorher genannt worden, aber zum Teil der Handlung wird sie nur hier: erst am Ende von Teil eins des Romans, unmittelbar vor Beginn von Teil zwei, Strelnikov.

Wer oder was ist Strelnikov? Figur, Person, Begriff?

Immanent bestimmt ist es die exponierteste jener Figuren des Romans, von denen nur kurz bzw. – gemessen am Maßstab einer handelnden Person – so gut wie nichts erzählt wird.

Bis auf eine Begegnung Schiwagos mit Strelnikov wird immer nur über ihn erzählt. Und das wäre in der Tat en detail zu analysieren, nicht hier. Stattdessen nun die konkretisierte These bzgl. der Konstellation Jurij / …Lara // Strelnikov -: (2 Varianten des Einen, dessen Einheit durch die Gesamtform bestimmt ist),

1. Schiwago/Strelnikov ist eine (Begriffs-) Person oder
2. Jurij, Lara und Strelnikov sind drei Figuren(personen), wobei Jurij und Lara „die eine Liebe“ zu verkörpern die Kraft haben [werden].

Variante 1 läuft darauf hinaus, im Roman ein Subjekt der Geschichte zu postulieren und beide dann in ihrer Dialektik – immanent, wie sonst – zu analysieren (& zu bestimmen), Variante 2 ähnelt auf den ersten Blick bekannten Figurationen, etwa Faust/Gretchen/Mephisto, und damit könnte sich jeder hermeneutische Handwerker dann auch probeweise oder im Ernst interpretativ austoben „bis ans Ende seiner / unserer Tage“.

Wenn also Pasternaks Roman inbezug auf „Der Meister…“ etwas diametral Differentes auszudrücken bestimmt sei, dann eine Aussage gemäß Variante 1, so meine These. Womit wir, falls Sie mir darin zu folgen die Güte hätten, das Feld marxistischer Literaturtheorie zu betreten die Aufgabe auf uns zu nehmen hätten.

Ersetzen wir also Konjunktiv II durch I. Nach der Subjektivität der Substanz, Hegels Impuls, das Subjekt der Geschichte : als Denkform. Der gerechte Tausch sei als Anspruch an die Klärung der Fragen, die im 19. Jahrhundert zum Himmel schrien, eine Grundvorstellung von Richtung für die Suche nach Lösungen. Der Streit, ob dieses Subjekt nun zunächst und damit dann praktisch als Gesetzgeber oder als Handlungsinstanz inmitten aller Umbrüche, einschließlich der Ablösung einer alten Konstitution durch eine neue, zu denken sei, möge ruhen, bis zum Ende des vorliegenden Gedankengangs zumindest. Danach mag die Frage, wie solcher Streit in den vorliegenden Überlegungen implizit mitgedacht sei, wieder eröffnet werden. Halten wir fest, dass zum Handeln ein erkennendes Subjekt und zum Erkennen ein Objekt genanntes s u j e t , ein Gegenstand, notwendig vorauszusetzen sei: die Denkbestimmungen der Erkenntnistheorie.

Wie erscheint der Geschichte genannte Gegenstand in Boris Pasternaks Roman? Allein in Teil eins und seinen sieben Kapiteln als historischer Zeitraum, der etwa zwanzig Jahre umfasst und im Frühjahr 1919 mit Strelnikovs Monolog in Gedanken und den Worten ‚…Das alles gehört in ein anderes Leben! Zuerst muß ich mein neues Dasein zu Ende leben, ehe ich in jene Existenz zurückkehre, die so jäh unterbrochen wurde. Eines Tages wird es soweit sein. Aber wann, aber wann?‘ (dt. Reinhold von Walter, Frankfurt/M. 1958, S. 296) ausklingt.

Es geht hier um die Frage der Beziehung des Reflektierenden zur Familie, verallgemeinert: zur bürgerlichen Welt, die als solche in ihrer Existenz „so jäh unterbrochen wurde“. Halten wir fest, dass mit der Forderung Strelnikovs an sich selbst: „Zuerst muß ich mein neues Dasein zu Ende leben…“, mit dem Ende von Teil eins eine Zäsur vollzogen wird, die als im Text ausgedrückte Gliederung die Selbstdistanzierung des Reflektierenden ausdrücklich Form werden lässt, These: Zwischen dem Alten und dem Neuen liegt die Zäsur, der Erfolg von Strelnikovs Handeln in jener Zeit, die in der Folge aus der Konstellation des Bürgerkriegs den Erfolg einer gesellschaftlichen Umwälzung hat hervorgehen sehen. So gesehen steht Strelnikov an dieser Stelle als Handelnder im Mittelpunkt der Geschichte. Fraglich ist dabei aber, ob diese ihm nachträglich recht gibt; sein kaum als solcher ausgedrückter Wunsch „…ehe ich in jene Existenz zurückkehre“ bezeugt zumindest seine Ambition des einstigen Eintritts in die Verpflichtungen von einst. Die Vergangenheit mit ihren Wünschen, Pflichten und Bindungen sei in der Zukunft aufgehoben, so die sprechende Ambition. Aber – wird sie?

Die Gesamtanlage des Romans mag Fragen stellen, die zu beantworten Aufgabe des Lesers sei. Und bereits aus großer Distanz betrachtet scheint hier klar zu sein, dass in der Konstellation Jurij / …Lara versus Strelnikov „in Selbstdistanzierung“ eine Kontrastnahme erfolgt, deren Konstitution auf ein Sich-selbst-Werden von Geschichte zu beziehen eine Möglichkeit jeglicher Interpretation ist. Nachgefragt: Wäre das Subjekt von Geschichte als „ehemals bürgerliches Individuum, das (zumindest zunächst) auf sein bürgerliches zugunsten eines revolutionären Daseins verzichtet“ zu denken? Dabei mag sogar von dem Detail abgesehen werden, dass es sich bei Strelnikov um das Kind eines Eisenbahners handelt, dem eine Hochschulbildung zu erhalten bestimmt war, wenn mit bürgerlichem Dasein zunächst nicht mehr als ein Familienleben in Friedenszeiten gemeint sein möge.

Der Kontrast zu Jurij / …Lara macht deutlich, dass zumindest die Denkform eines Subjekts der Geschichte aus der Sicht des Erzählenden mehr zu umfassen hätte als „das verzichtende Individuum“. Und – ironischerweise?! – beherbergt nun der Text in Abschnitt 30 des siebten Kapitels des ersten Teils auch noch eine Art Figurencharakterisierung Strelnikovs, die die oben formulierte Bestimmung, es handele sich bei der Paarung Schiwago/Strelnikov um eine Begriffsperson, motiviert erscheinen lässt: Zwei Charakterzüge und zwei Leidenschaften bestimmten sein Wesen. Sein Denken war genau und von außergewöhnlicher Klarheit. Er hatte ein ausgesprochenes Gefühl für sittliche Reinheit und Gerechtigkeit; seine Empfindungen waren edel und selbstlos.[Absatz] Aber für einen Gelehrten, der neue Wege entdecken will, fehlte es ihm an jener Intuition, deren überraschende Entdeckungen die unfruchtbare Ordnung des Gewohnten und Vorausschaubaren immer von neuem durchbrechen.[Absatz] Um aber wirklich Gutes zu wirken, mangelte es seinem rigorosen Geist an jener Großmut des Herzens, die den besonderen Fall höher als den allgemeinen achtet und gerade dadurch wirklich groß ist, daß sie das Kleine, das Geringe tut. (Ebd., S. 294)

Da im Zuge solcher Figurencharakterisierung die Fraglichkeit einer möglichen Interpretation vom Text selbst ausdrücklich auf ein erkenntniskritisches Niveau katapultiert wird, lohnt es sich, den Text der Übersetzung vom skizzierten Kontext zu subtrahieren und in Konsultierung des russischen Originaltexts eine erkenntnistheoretisch tragfähige Textstruktur zu bestimmen. Konkret geht es um den zweiten der drei Absätze:

„Aber für einen tätigen Forscher, der neue Wege zu bereiten bestimmt ist, fehlte seinem Verstand die Gabe einer unwillkürlichen Spontaneität, die Kraft, mit unvorhergesehenen Details die unfruchtbare Geordnetheit leerer Antezipation zu zerstören.“

Im Klartext: Ihm fehlte (der Wille zum) esprit. [Ein für das historische Subjekt unabdingbares Konstituens.] Da ein hypothetisches Subjekt von Geschichte geradezu daraufhin angelegt sein muss, sein – das Schicksal der Menschheit – in die eigenen Hände zu nehmen, ist der mögliche Erfolg seines Handelns auf die Erreichbarkeit von dessen Zielen bezogen. Mit anderen Worten, angesichts der Unbekanntheit von Zukunft hängt die Möglichkeit eines Subjekts von Geschichte geradezu davon ab, ob und wie gut es diese in Antezipation der sich an das Handeln stellenden Herausforderungen zu bewältigen in der Lage ist. Es ist darauf angewiesen, die Probleme der Menschheit zu lösen, indem es ihr neue Wege bereitet; nötig dazu ist die Kraft des Verstandes, welche zur Problemlösung befähigt.

Strelnikov sei dazu nicht in der Lage, so der Erzähler. Aus zwei Gründen: einmal fehle ihm n e t sch a j a nn o s t‘ (unwillkürliche Spontaneität, also die Qualität eines spezifischen Handlungsimpulses), zudem aber auch die Kraft zur Zerstörung einer leeren, d.h. abstrakten und nicht wirklichkeitstauglichen Voraussicht, die Fähigkeit zur Kritik fester, einmal als Denkvoraussetzung angenommener Prognosen: mithin jene Kreativität, die es dem erkennenden Subjekt erlaubt, falsche Zielbestimmungen entlang der Erfordernisse unerwarteter, neuer Details fortlaufend zu korrigieren.

Und nun, entscheidend: Warum fehlte Strelnikovs Verstand all dieses? Die Antwort gibt der sich anschließende Absatz im Text: Es mangelt ihm „an jener Großmut des Herzens, die den besonderen Fall höher als den allgemeinen achtet…“ Oder in der Formulierung Robert Musils bei der Charakterisierung Ulrichs in seinem – unvollendeten – Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“: an Wirklichkeitsbestimmungsphant(h)asie, eben an „Möglichkeitssinn“. Strelnikov fehlte, was Ulrich zugesprochen ward.

Zusammengefasst: (kurz) Wenn es ein Subjekt der Geschichte gibt, dann ist dieses eher nach der Art Jurij Andrejewitsch Schiwagos (Arzt und Dichter) konstituiert als nach der Strelnikovs, des Bürgerkriegshelden und tragischen Opfers zugunsten eines Siegs des Kriegskommunismus.

Erkenntnis aber, so die zugrunde liegende Aussage des Erzählers, geht nicht im Allgemeinen auf, wenn das Ziel darin bestehe, „wirklich Gutes zu wirken“. Sie habe wirkende „Großmut des Herzens“ zu werden, die raison des Fuchses in Sänt-Äksepjuris „Der kleine Prinz“: Man sieht nur mit dem Herzen gut.

Als Subjekt erscheint zunächst eine Denkform, deren Objektivierung sich aber dann erzählter Weise als Herzensangelegenheit erweist.

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